Главная страница
Главная страница
Հայերեն | Русский    Карта сайта
RSS News RSS
  От издателя
Ретроспектива Ретроспектива
Хроника месяца и обзор номера Хроника месяца и обзор номера
Мир за месяц Мир за месяц
Жемчужины отечественной мысли Жемчужины отечественной мысли
Политика Политика
Геополитика Геополитика
СНГ СНГ
Государство и право Государство и право
Общество и власть Общество и власть
Экономика Экономика
Полемика Полемика
Наука и образование Наука и образование
Культура и искусство Культура и искусство
История История
Город и провинция Город и провинция
Политические портреты Политические портреты
Воспоминания Воспоминания
Цитаты от классиков Цитаты от классиков
Пресса: интересное за месяц Пресса: интересное за месяц

 Статьи


Культура и искусство

Культура и искусство
Февраль 2010, N 1

Фе­де­ри­ко Фел­ли­ни – 90

Сирануйш Галстян, киновед, кандидат искусствоведения

«За­га­доч­нее Кос­мо­са»

Ес­ли за этим гро­мад­ным хра­мом-Ги­ма­лая­ми есть не­бо, сво­бод­ное прост­ранст­во, зна­чит имен­но там на­хо­дит­ся нуж­ная мне тер­ри­то­рия, и я дол­жен най­ти спо­соб доб­рать­ся ту­да.

Фе­де­ри­ко Фел­ли­ни

Го­во­рят, что исто­рию ки­но мож­но раз­де­лить – до «8 1/2» Фел­ли­ни и пос­ле не­го. «Ваш фильм за­га­доч­нее Кос­мо­са», – та­кими сло­ва­ми в свое вре­мя позд­ра­вил Фел­ли­ни, по­лу­чив­ше­го Глав­ный приз Мос­ковс­ко­го ки­но­фести­ва­ля, вто­рой в ми­ре кос­мо­навт Гер­ман Ти­тов. Бу­ду­чи снят в 1962 го­ду, он и по сей день вос­хи­щает, изум­ляет, а ко­му-то ка­жет­ся не­по­нят­ным.

Эта исто­рия че­ло­ве­ка, сле­дую­ще­го «за са­мим со­бой»,  свои­ми мыс­ля­ми и вооб­ра­же­нием, – не просто эк­ра­ни­за­ция снов или вос­по­ми­на­ний, а ки­но­по­вест­во­ва­ние его под­соз­на­ния. Она выя­ви­ла, как в дейст­ви­тель­ности разд­роб­лен и эк­лек­ти­чен цель­ный че­ло­век. При­чем, эту тра­ги­чес­кую бе­зыс­ход­ность «разд­роб­лен­ности» Фел­ли­ни, со свойст­вен­ным ему жиз­не­лю­бием, часто транс­фор­ми­ро­вал в «во­де­виль», пе­ре­во­дя в сти­хию кар­на­ва­ла и бесп­ре­рыв­но сти­рая гра­ни реаль­но­го и вооб­ра­жае­мо­го. В исто­рии ки­но эту грань каж­дый из ве­ли­чай­ших ре­жис­се­ров пы­тал­ся сте­реть по-свое­му, од­на­ко
«8 1/2» стал настоя­щим пе­ре­во­ро­том в ми­ро­вой ки­нод­ра­ма­тур­гии.

Место ус­лов­но­го вооб­ра­жае­мо­го дейст­вия, ку­рорт со всей своей суе­той, – ма­те­риа­ли­за­ция внут­рен­них пе­ре­жи­ва­ний глав­но­го ге­роя. И по срав­не­нию с дру­ги­ми места­ми, по­ка­зан­ны­ми в филь­ме, он восп­ри­ни­мает­ся как из­на­чаль­но дан­ное прост­ранст­во, фак­ти­чес­кая реаль­ность, ког­да Фел­ли­ни исс­ле­дует все но­вые пласты ир­реаль­но­го, пе­ре­ме­щая ге­роя – свое alter-ego – Гуи­до Ан­сель­ми (Мар­чел­ло Маст­роя­ни1) в мир то детс­ких вос­по­ми­на­ний, то вооб­ра­же­ния (ба­ня, клад­би­ще, «га­рем» и др.). Так, с выяв­ле­нием каж­дой но­вой ир­реаль­ности пре­ды­ду­щий эпи­зод рет­рос­пек­тив­но ут­верж­дает­ся как реаль­ность. А в фи­на­ле – триум­фаль­ное шест­вие всех участ­ни­ков филь­ма, этот па­рад не­за­бы­вае­мых фел­ли­ниевс­ких лиц, ут­верж­даю­щий, что да­же ки­но­рас­суж­де­ния о твор­чес­ком кри­зи­се Фел­ли­ни мо­жет прев­ра­тить в празд­ник жиз­ни бла­го­да­ря свое­му иск­лю­чи­тель­но­му ар­тистиз­му и оп­ти­миз­му.

«Ве­ли­ко­ле­пие жиз­ни раз­ли­то вок­руг каж­до­го..., но оно скры­то от взо­ров в не­ви­ди­мой глу­би­не. Ког­да его ок­ли­кают вер­ным сло­вом, его настоя­щим име­нем, тог­да оно при­хо­дит. В этом и есть сущ­ность ма­гии, ко­то­рая не соз­дает, но при­зы­вает». Эти сло­ва Каф­ки ка­жут­ся ска­зан­ны­ми о Фел­ли­ни. В ки­но­ве­де­нии мно­го го­во­ри­лось о  за­во­ра­жи­ваю­щей ма­гии, оду­хот­во­рен­ности его ки­не­ма­тог­ра­фа – его фан­тас­ма­го­рич­ной при­ро­де. Кад­ры Фел­ли­ни, как и всех ве­ли­ких ки­но­ре­жис­се­ров, уз­нают­ся с пер­вой же се­кун­ды - будь то че­ло­ве­чес­кое ли­цо, пей­заж или кар­ти­на го­родс­кой жиз­ни. В нем не дрем­лет, а жи­вет Древ­ний Рим, ре­нес­санс­ная Ита­лия, кар­на­вал и театр ма­сок, ба­рок­ко и т.д. и т.д...вплоть до ХХ в., до вся­чес­ки стре­мя­щей­ся ос­во­бо­дить­ся от мно­гих и мно­гих ве­щей, на­вя­зан­ных ей исто­рией, про­шед­шей че­рез фа­шизм Ита­лии.

Лю­бовь Фел­ли­ни к дейст­ви­тель­ности по су­ти язы­чес­кая, свойст­вен­ная Древ­не­му Ри­му, неуп­рав­ляе­мо зем­ная. Тра­гич­ность, при­сутст­вую­щая в его филь­мах, ак­тив­ной не на­зо­вешь, она имеет жиз­нен­ную досто­вер­ность и по су­ти христианс­ко-пан­теисти­чес­кая, но не ас­ке­ти­чес­ки-сред­не­ве­ко­вая, а ре­нес­санс­ная – стрем­ле­нием возв­ра­та к че­ло­ве­ку, к пре­лестям зем­ной жиз­ни. Фел­ли­ни ве­рит в «реаль­ность ду­ши», но он  «бо­рю­щий­ся с ка­то­ли­циз­мом ка­то­лик» (про­ве­ден­ные в шко­ле ие­зуи­тов го­ды не мог­ли не оста­вить свою пе­чать). Ор­га­ни­за­ция ху­до­жест­вен­но­го ма­те­риа­ла в его филь­мах, за не­ко­то­ры­ми иск­лю­че­ния­ми («До­ро­га», «Но­чи Ка­би­рии»), в ос­нов­ном, те­чет по прин­ци­пу по­ли­фо­нии, соз­даю­щей на эк­ра­не настоя­щую, как оха­рак­те­ри­зо­ва­ли ки­не­ма­тог­раф Фел­ли­ни, «ки­не­ма­тог­ра­фи­чес­кую анар­хию» (ко­то­рая, на са­мом де­ле, стро­го систе­ма­ти­зи­ро­ва­на и толь­ко бла­го­да­ря поста­нов­ке мель­чай­ших под­роб­ностей остав­ляет та­кое впе­чат­ле­ние, ина­че бы­ла бы по­доб­на хао­су). Это­му раз­раста­нию кар­тин «а­нар­хии» во мно­гом спо­собст­вует му­зы­ка Ни­но Ро­та (постоян­но­го ком­по­зи­то­ра Фел­ли­ни), ко­то­рая в его филь­мах высту­пает как «неп­ре­рыв­ный» об­раз. А вы­шеу­по­мя­ну­тая «а­нар­хия» по исто­кам кар­на­валь­ная, где «нет раз­де­ле­ния на ис­пол­ни­те­лей и зри­те­лей, все ак­тив­ные участ­ни­ки. Кар­на­вал не со­зер­цают и да­же не ра­зыг­ры­вают, а жи­вут в нем, жи­вут по его за­ко­нам, по­ка эти за­ко­ны дейст­вуют. Кар­на­вал сбли­жает, объе­ди­няет, об­ру­чает и со­че­тает ве­ли­кое с нич­тож­ным, муд­рое с глу­пым» (Ми­хаил Бах­тин). Иног­да Фел­ли­ни соб­лю­дает «рам­пу», да­вая воз­мож­ность конк­рет­но по­чувст­во­вать свое при­сутст­вие как де­миург («А­мар­корд», «И ко­рабль плы­вет», «Рим», «Ин­тервью»). Что­бы ак­цен­ти­ро­вать глав­ное ус­ло­вие ис­кусст­ва – ус­лов­ность (пос­коль­ку ки­нои­зоб­ра­же­ние по су­ти бе­зус­лов­но и, ка­жет­ся, пря­мо восп­роиз­во­дит поя­вив­ший­ся пе­ред ки­но­ка­ме­рой ку­сок реаль­ности), Фел­ли­ни в своем твор­чест­ве часто при­бе­гает к ог­ром­но­му (так­же в фи­зи­чес­ких раз­ме­рах) гро­тес­ку (тя­же­ло­вес­ная, но пластич­ная Са­ра­ги­на в «8 1/2»; хо­зяй­ка лав­ки с ру­бен­совс­ким те­лом и Гра­дис­ка в «А­мар­кор­де», у ко­то­рой, го­во­ря сло­ва­ми ре­жис­се­ра, «из-под блуз­ки тор­жест­вен­но высту­па­ла эпи­чес­кая грудь, а бед­ра на­по­ми­на­ли ко­ле­са па­ро­во­за»; двух­мет­ро­вая жен­щи­на в «Ка­за­но­ве Фел­ли­ни»; бук­валь­но «со­шед­шая» с рек­лам­но­го щи­та, ог­ром­ных раз­ме­ров, уве­ли­чен­ная с по­мощью раз­ноп­ла­но­вых съе­мок и прие­мов мон­та­жа, жен­щи­на в но­вел­ле «Ис­ку­ше­ние док­то­ра Ан­то­нио» из аль­ма­на­ха «Бо­кач­чо - 70»). Кста­ти, «жен­щи­ны Фел­ли­ни» – пред­мет от­дель­но­го раз­го­во­ра и, как бы­вает в изоб­ра­зи­тель­ном ис­кусст­ве, осо­бен­но в жи­во­пи­си, они вы­ра­жают ав­торс­кий взгляд на мир, его ви­де­ние. Они как буд­то на­ри­со­ва­ны кистью и так же уз­на­вае­мы внут­рен­ней общ­ностью, вы­ра­жен­ной че­рез внеш­ний порт­рет, как уз­на­вае­мы, ска­жем, «жен­щи­ны» Ре­нуа­ра или Мо­дилья­ни.

Итак, поста­раем­ся дать ло­ги­чес­кое те­че­ние на­шим наб­лю­де­ниям: по­го­во­рим о пу­ти ре­жис­се­ра до появ­ле­ния его «вось­мис­по­ло­вин­но­го» филь­ма (этим обус­лов­ле­но стран­ное наз­ва­ние это­го ше­дев­ра) и, ко­неч­но, о том, на ка­ком эта­пе на­хо­дил­ся ки­ноя­зык, ког­да Фел­ли­ни всту­пил в мир ки­но. Фел­ли­ни, как и его ве­ли­кие соо­те­чест­вен­ни­ки Ан­то­нио­ни, Вис­кон­ти, Па­зо­ли­ни, стоит у исто­ков нео­реа­лиз­ма. И хо­тя он при­ни­мает, по его же сло­вам, «пер­вич­ность Рос­се­ли­ни как Ада­ма», бы­ло бы не­вер­но на­зы­вать Фел­ли­ни «нео­реа­листом». Как из­вест­но, это мощ­ное нап­рав­ле­ние ста­ло настоя­щим трамп­ли­ном как для не­го, так и для вы­ше­наз­ван­ных ре­жис­се­ров. В ито­ге каж­дый осу­щест­вил свой пры­жок в собст­вен­ный ки­но­мир.

Что ка­сает­ся нео­реа­лиз­ма, от­но­ше­ние к дейст­ви­тель­ности в этих филь­мах оп­ре­де­ляет­ся, с од­ной сто­ро­ны, приб­ли­же­нием ки­но­ка­ме­ры к изоб­ра­жае­мо­му ма­те­риа­лу – в оп­ре­де­лен­ном смыс­ле «ре­пор­таж­ностью», го­тов­ностью шаг за ша­гом сле­дить за дейст­вием; с дру­гой сто­ро­ны, не­ко­то­рой от­да­лен­ностью ав­то­ра от не­го, что ли­ша­ло произ­ве­де­ние ав­торс­кой «ок­рас­ки». В этом смыс­ле осо­бен­но лю­бо­пыт­но, что, пос­мот­рев пер­вую са­мостоя­тель­ную кар­ти­ну Фел­ли­ни «Бе­лый шейх», Рос­се­ли­ни за­ме­тил: «Я пе­ре­жил ты­ся­чу чувств, ибо уз­нал на эк­ра­не Фел­ли­ни та­ким, ка­ким я знал его ин­тим­но на про­тя­же­нии мно­гих лет». Прао­тец нео­реа­лиз­ма по­нял,  что Фел­ли­ни сни­мает так, как «поэт пи­шет сти­хот­во­ре­ние, жи­во­пи­сец – кар­ти­ну, то есть отк­рыт ме­тод, спо­соб­ный сде­лать ки­не­ма­тог­раф по­доб­ным флей­те, на ко­то­рой ав­тор бу­дет иг­рать, как за­хо­чет, вы­ра­жая осо­бен­ности своей на­ту­ры», – спра­вед­ли­во пи­шет Татья­на Ба­че­лис в мо­ног­ра­фии «Фел­ли­ни».

Од­на­ко ре­жис­се­ры нео­реа­лиз­ма Рос­се­ли­ни, де Си­ка и др., оста­ваясь вер­ны­ми при­зы­ву идео­ло­га это­го нап­рав­ле­ния Дза­ва­ти­ни, ис­ка­ли и на­хо­ди­ли своих ге­роев в реаль­ной дейст­ви­тель­ности, ру­ко­водст­вуясь толь­ко настоя­щим, толь­ко тем, что ви­дят вок­руг се­бя. Это, ко­неч­но, в не­ко­то­ром смыс­ле су­жа­ло гра­ни­цы это­го нап­рав­ле­ния. И вот взя­тые из буд­ней дра­ма­ти­чес­кие фак­ты на­ча­ли обоб­щать­ся, поя­ви­лась пот­реб­ность пог­ру­же­ния во внут­рен­ний мир ге­роев и изоб­ра­же­ния его на ки­ноэк­ра­не.

Вот тог­да поя­ви­лась «До­ро­га» (1953) Фе­де­ри­ко Фел­ли­ни, ко­то­рая ут­вер­ди­ла но­вое ка­чест­во, но­вый уро­вень в язы­ке ми­ро­во­го ки­но. Простая и тро­га­тель­ная исто­рия, пред­мет­ным язы­ком ки­но расс­ка-­завшая о до­ро­ге, ко­то­рая про­лег­ла от од­но­го че­ло­ве­ка к дру­го­му... Итак, эфе­мер­ную Джель­со­ми­ну, поч­ти ре­бен­ка (Джульет­та Ма­зи­на) от­да­ли «ар­тисту» бро­дя­че­го цир­ка злоб­но­му и ту­по­му Дзам­па­но (Эн­то­ни Куин), ко­то­рый, ка­за­лось, ни­ког­да не был ре­бен­ком. Два че­ло­ве­ка, ко­то­рые не мо­гут жить ни вместе, ни друг без дру­га, бро­дят по до­ро­гам Ита­лии, да­вая представ­ле­ния, чтоб за­ра­бо­тать се­бе на хлеб. Од­наж­ды появ­ляет­ся груст­ный клоун-ка­на­то­хо­дец Мат­то (Ри­чард Бей­зард) - союз­ник Джель­со­ми­ны, буд­то сот­кан­ное из не­ве­со­мости воз­душ­ное соз­да­ние, пол­ная про­ти­во­по­лож­ность Дзам­па­но. Тем не ме­нее, имен­но он по­ни­мает, что мис­сия Джель­со­ми­ны – быть и оста­вать­ся с Дзам­па­но. Но Дзам­па­но не в состоя­нии по­нять по­доб­ные ве­щи. Стыч­ка за­кон­чи­лась уда­ром ку­ла­ка силь­но­го. Хо­тя ее со­жи­тель не со­би­рал­ся уби­вать, а «все­го лишь хо­тел проу­чить», Джель­со­ми­на не мо­жет про­дол­жать жить так, как буд­то ни­че­го не слу­чи­лось, – она зах­во­ра­ла. Дзам­па­но боль­ше не мо­жет ждать и, проя­вив нем­но­го за­бо­ты, уда­ляет­ся. Спустя пять лет Дзам­па­но со спек­так­лем вновь появ­ляет­ся в этих краях и, ус­лы­шав в ис­пол­не­нии мо­ло­дой жен­щи­ны пес­ню Джель­со­ми­ны, уз­нает, что она умер­ла. И вдруг с ним проис­хо­дит что-то нео­жи­дан­ное, вро­де бы не­по­нят­ное: Дзам­па­но не на­хо­дит се­бе места, уст­раи­вает дра­ку в ка­ба­ке, с кри­ка­ми, что ему ник­то не ну­жен, под­ни­мает ог­ром­ную боч­ку и отб­ра­сы­вает ее... На­ко­нец, он тем­ной ночью на­хо­дит свое «место» на бе­ре­гу су­ро­во­го мо­ря: он ры­дает, пла­чет, как ре­бе­нок, и воет, как зверь. Ки­но­ка­ме­ра отъез­жает, посте­пен­но уда­ляет­ся, остав­ляя его в бу­шую­щем мра­ке.

Ка­за­лось бы, он неуяз­вим, ка­за­лось, что он бес­сер­деч­ный зверь, ка­за­лось... Но Фел­ли­ни-ре­жис­сер, ис­кус­но скры­вая хруп­кость ли­шен­но­го че­ло­ве­чес­ких цен­ностей и поэ­то­му нес­част­но­го соз­да­ния, раск­ры­вая шаг за ша­гом диа­лек­ти­ку его взаи­моот­но­ше­ний с Джель­со­ми­ной, по­ка­зал та­кое соот­но­ше­ние сил, ка­ко­го ми­ро­вое ки­но до не­го не зна­ло. Кто ко­го унич­то­жал – раз­ве не сла­бая, без­за­щит­ная Джель­со­ми­на своей доб­ро­той и гар­мо­нич­ностью неп­ре­рыв­но «а­та­ко­ва­ла» жал­ко­го «пер­во­че­ло­ве­ка»? Скры­тое за за­ве­сой ка­жу­щей­ся не­пол­но­цен­ности со­вер­шенст­во этой наив­ной, бла­жен­ной ге­рои­ни, ее по­рой до­хо­дя­щая до «по­ро­ка, смеш­но­го» аб­со­лют­ная доб­ро­та – ее ко­зыр­ная кар­та, и это вы­да­ви­ло сле­зы из жад­ных глаз Дзам­па­но. На­до приз­нать, что этот его плач пред­поч­ти­тель­нее мно­гих «ин­тел­лек­туаль­ных игр» в ки­не­ма­тог­ра­фе. Фел­ли­ни, де­лая зри­мым, прое­ци­руя на эк­ра­не проис­хо­дя­щее меж­ду дву­мя ду­ша­ми, при­шел к мо­ти­ви­ро­ван­но­му пот­ря­саю­ще­му фи­на­лу, о ко­то­ром не так мно­го на­пи­са­но, как, ска­жем, о фи­наль­ной сце­не его сле­дую­ще­го ше­дев­ра – филь­ма «Но­чи Ка­би­рии». Ог­раб­лен­ная, по­те­ряв­шая все, ли­шен­ная пос­лед­них на­дежд и ил­лю­зий Ка­би­рия блестя­щи­ми от слез гла­за­ми улы­бает­ся нам, но не встре­чает­ся с на­ми взгля­дом. Ка­жет­ся, вот-вот встре­тим­ся... К на­пи­сан­но­му о за­гад­ке этой «сколь­зя­щей, сня­той под ко­сым уг­лом объек­ти­ва улыб­ки» – сло­вам, ска­зан­ным Анд­ре Ба­зе­ном, вряд ли мож­но что-то до­ба­вить.

А спустя го­ды в своей кни­ге «Де­лать ки­но» Фел­ли­ни о «До­ро­ге» пи­сал: «Да­же се­год­ня, ког­да я слы­шу звук тру­бы Джель­со­ми­ны, на ме­ня опус­кает­ся грусть». А сра­зу пос­ле соз­да­ния филь­ма он, чувст­вуя, что это в ка­ком-то смыс­ле прог­рамм­ное произ­ве­де­ние, ска­зал: «До­ро­га» оста­нет­ся для ме­ня прав­ди­вым вы­ра­же­нием мо­раль­ных цен­ностей, ху­до­жест­вен­ных тре­бо­ва­ний, мое­го восп­рия­тия ок­ру­жаю­ще­го – это важ­ней­ший этап в моей жиз­ни».

Дейст­ви­тель­но, с это­го филь­ма на­чи­нает­ся са­мо­вы­ра­же­ние поэ­ти­ки ре­жис­се­ра. Здесь выя­вил­ся так­же один из ос­нов­ных мо­ти­вов твор­чест­ва Фел­ли­ни – улыб­ка Джульет­ты Ма­зи­ны. На­де­лен­ная аб­со­лют­ным ко­ми­чес­ким та­лан­том акт­ри­са бы­ла же­ной и му­зой ре­жис­се­ра. Ее по пра­ву на­зы­ва­ли «Чап­ли­ном в юб­ке». Ма­зи­на сыг­ра­ла глав­ные ро­ли еще в трех филь­мах Фел­ли­ни –  «Но­чи Ка­би­рии» (1957), «Джульет­та и ду­хи» (1965), «Джинд­жер и Фред» (1985).

Кри­ти­ка, ана­ли­зи­руя ге­роев «До­ро­ги» со ска­зоч­ны­ми, стран­ны­ми име­на­ми, в свое вре­мя оха­рак­те­ри­зо­ва­ла их взаи­моот­но­ше­ния как «раз­ру­ше­ние че­ло­ве­чес­ких свя­зей». Об ар­хе­ти­пич­ном проис­хож­де­нии этих ге­роев так­же не­ма­ло на­пи­са­но. Тай­ное воз­дейст­вие ис­кусст­ва, по Юн­гу, состоит в осо­бом уме­нии ху­дож­ни­ка по­чувст­во­вать ар­хе­ти­пи­чес­кие фор­мы и точ­но реа­ли­зо­вать их в своих произ­ве­де­ниях. «Тот, кто го­во­рит ар­хе­ти­па­ми, гла­го­лет как бы ты­ся­чей го­ло­сов..., он по­ды­мает изоб­ра­жае­мое им из ми­ра еди­нок­рат­но­го и пре­хо­дя­ще­го в сфе­ру веч­но­го; при том и свою лич­ную судь­бу он воз­вы­шает до все­че­ло­ве­чес­кой судь­бы».

Где на­шел Фел­ли­ни своих ге­роев? Ко­неч­но, в цир­ке, ко­то­рый дол­жен был стать ве­ду­щей те­мой его твор­чест­ва. Те­ма цир­ка, клоунс­кие мас­ки поз­во­ли­ли ав­то­ру в не­ко­то­ром смыс­ле из­ба­вить своих ге­роев от со­циаль­ной конк­рет­ности, сде­лать их веч­ны­ми как фольк­лор­ные ге­рои. В не­ко­то­рых эпи­зо­дах филь­ма соз­дает­ся впе­чат­ле­ние, что дейст­вие проис­хо­дит в очень да­ле­кие вре­ме­на, кста­ти, и из­но­шен­ность одеж­ды ге­роев то­же имеет иное «проис­хож­де­ние». Этим филь­мом бы­ла за­ло­же­на ос­но­ва не толь­ко ав­торс­ко­го ки­но2, но и филь­ма-прит­чи – по су­ти ал­ле­го­ри­чес­ко­го ки­ноп­роиз­ве­де­ния, ко­то­рое по­лу­чи­ло осо­бен­но ши­ро­кое расп­рост­ра­не­ние в 60-е го­ды прош­ло­го сто­ле­тия. Этот древ­ней­ший простой жанр поз­во­ляет со­вер­шать впе­чат­ляю­щие прыж­ки от «я­ко­бы слу­чай­но­го» к глу­бо­ким обоб­ще­ниям. Так в Еван­ге­лии при по­мо­щи притч сфор­му­ли­ро­ва­но не­вы­ра­зи­мое – «не­выс­ка­зы­вае­мое». Бу­ду­чи не­боль­шим бас­не­по­доб­ным произ­ве­де­нием, прит­ча, как в ми­фо­ло­гии и ли­те­ра­ту­ре, так и в ки­но, объе­ди­няет настоя­щее, се­год­няш­ний день с веч­ностью, а пред­по­ла­гает глу­бо­кое, без­дон­ное, что мы при­вык­ли счи­тать наи­выс­шим кри­те­рием, апо­геем ху­до­жест­вен­но­го изоб­ра­же­ния. На­чи­ная с «До­ро­ги» Фел­ли­ни и пос­ле это­го, стре­мясь к глу­бо­ко­му и слож­но­му раз­го­во­ру о жиз­ни, ми­ро­вой ки­не­ма­тог­раф шел, в ос­нов­ном, по пу­ти ус­лож­не­ния своих по­вест­во­ва­тель­ных пост­рое­ний. В то же вре­мя, бу­ду­чи зре­ли­щем, «мас­со­вым» ис­кусст­вом, ки­но «до­га­да­лось», что не­же­ла­тель­но в ус­лож­не­нии пе­ре­хо­дить «гра­ни­цу доз­во­лен­но­го». Воз­ник­шие меж­ду этим обстоя­тельст­вом и воз­растаю­щи­ми со вре­ме­нем ана­ли­ти­чес­ки­ми тре­бо­ва­ния­ми про­ти­во­ре­чия раз­ре­ша­лись ис­поль­зо­ва­нием воз­мож­ностей прит­чи.

Что ка­сает­ся Фел­ли­ни, то этот твор­чес­кий ме­тод раск­рыл его уди­ви­тель­ное уме­ние с по­мощью простей­ших пласти­чес­ких об­ра­зов раз­ре­шать са­мые слож­ные фи­ло­софс­кие проб­ле­мы че­ло­ве­чес­ко­го бы­тия. «Вы­со­кая ма­те­рия» в его ки­не­ма­тог­ра­фе имеет зем­ное, мир-с­ко′е проис­хож­де­ние, не спус­кает­ся «свер­ху», а, наоб­рот, опи­раясь на жиз­нен­ные фак­ты, под­ни­мает­ся сни­зу вверх. У Фел­ли­ни пустын­ный бе­рег и «за­пол­нив­шее со­бой» весь кадр таинст­вен­ное, по­рой сер­ди­то ро­ко­чу­щее мо­ре («До­ро­га», «8 1/2», «Слад­кая жизнь»), иног­да бу­та­фор-с­кое, по­лиэ­ти­ле­но­вое («А­мар­корд», «И ко­рабль плы­вет», «Ка­за­но­ва Фел­ли­ни», «Джульет­та и ду­хи»), «эк­зистен­циаль­ный» ту­ман и ве­тер («А­мар­корд», «Ре­пе­ти­ция ор­кест­ра», «8 1/2» и др.) столь же биог­ра­фи­чес­кие фак­ты, как и ху­до­жест­вен­ные. «Все ис­кусст­во ав­то­биог­ра­фич­но. Жем­чу­жи­на – ав­то­биог­ра­фия ра­ко­вин­ки», – ска­зал Фел­ли­ни, как бы раз и нав­сег­да от­ве­чая всем, кто «об­ви­нял» ре­жис­се­ра в ав­то­биог­ра­фич­ности твор­чест­ва. Они не мог­ли восп­ри­нять важ­ней­шую осо­бен­ность ав­торс­ко­го ки­но – оно настоль­ко же ав­то­биог­ра­фич­но, как поэ­зия. Не слу­чай­но ро­ди­лось по­ня­тие «поэ­ти­чес­кий ки­не­ма­тог­раф»3. Ав­тор-ки­но­ре­жис­сер – это поэт по су­ти, ду­ху. Он из пе­ре­жи­ва­ний тво­рит на эк­ра­не свой мир, где су­щест­вуют его своеоб­раз­ные об­ра­зы-оби­та­те­ли, взаи­моот­но­ше­ния, пов­то­ряю­щие­ся мо­ти­вы и уз­на­вае­мый об­раз­ный строй, ко­то­рые объе­ди­няют от­дель­ные ра­бо­ты ав­то­ра в еди­ное це­лое, на­по­до­бие то­го, как в поэ­зии соз­дают­ся цик­лы сти­хов. И как от­дель­ные эпи­зо­ды филь­ма ос­мыс­ли­вают­ся (и долж­ны расс­мат­ри­вать­ся) в кон­тексте филь­ма, так каж­дый фильм на­хо­дя­ще­го­ся на ор­би­те ав­торс­ко­го ки­но ре­жис­се­ра окон­ча­тель­но ос­мыс­ли­вает­ся в кон­тексте еди­но­го сверх­филь­ма – все­го его твор­чест­ва. Од­на­ко, ка­ким бы уз­на­вае­мым, своеоб­раз­ным не был стиль, по­черк ре­жис­се­ра, на­хо­дя­ще­го­ся вне сфе­ры «ав­торс­ко­го ки­но», все рав­но его филь­мы нель­зя соб­рать в один сверх­фильм.

Так, Фел­ли­ни го­во­рил: «Я не в состоя­нии от­ли­чить один свой фильм от дру­го­го. Мне вооб­ще ка­жет­ся, что я всег­да сни­маю один и тот же фильм...ис­поль­зуя тот же ма­те­риал, толь­ко вре­мя от вре­ме­ни ме­няю ра­курс».

В своем ки­не­ма­тог­ра­фе он соз­дает внев­ре­мен­ной и сов­ре­мен­ный об­раз свое­го реаль­но­го и фан­тасти­чес­ко­го ми­ра. Нап­ри­мер, в своем «Ри­ме» Фел­ли­ни, что­бы по­ка­зать не­сов­мести­мость Древ­не­го Ри­ма и сов­ре­мен­но­го «Веч­но­го го­ро­да» и в то же вре­мя нас­ледст­вен­ную связь с ми­фо­ло­ги­чес­ким прош­лым, вы­нуж­ден был сов­местить их хо­тя бы в рам­ках свое­го филь­ма. В ре­зуль­та­те Рим предстал пе­ред ми­ром в об­ра­зе ог­ром­но­го ан­тич­но­го и в то же вре­мя (по­че­му бы нет?) сов­ре­мен­но­го цир­ка, где чу­де­са сли­вают­ся с дейст­ви­тель­ностью (нап­ри­мер, строи­тельст­во мет­ро­по­ли­те­на ста­ло при­чи­ной слу­чай­ной на­ход­ки древ­ней­ших фре­сок, ко­то­рые от со-п­ри­кос­но­ве­ния с воз­ду­хом ХХ ве­ка расс­лои­лись и ис­чез­ли, как за­баль­за­ми­ро­ван­ные те­ла и ли­ца еги­пет-с­ких фа­рао­нов, ко­то­рые, оста­ваясь сох­ран­ны­ми на про­тя­же­нии ты­ся­че­ле­тий, сра­зу же рас­сы­па′лись, как толь­ко их вы­но­си­ли из мав­зо­лея).

В филь­мах Фел­ли­ни часто ир­реаль­ные, гро­теск­ные, поч­ти фольк-­ лор­ные пер­со­на­жи (как, нап­ри­мер, ге­рои «До­ро­ги», Са­ра­ги­на в «8 1/2» и др.) появ­ляют­ся в реаль­ных, поч­ти «до­ку­мен­таль­ных» местах, где ки­но­ка­ме­ра под­чер­ки­вает фак­ту­ру зем­ли, стен, кам­ней, или же реаль­ные ге­рои появ­ляют­ся в не­реаль­ных, ка­жу­щих­ся ми­фи­чес­ки­ми из­ме­ре­ниях: нап­ри­мер, Ка­би­рия (Джульет­та Ма­зи­на) – на «ар­хео­ло­ги­чес­ком буль­ва­ре» Ри­ма («Но­чи Ка­би­рии»), Мар­чел­ло (Мар­чел­ло Маст­роя­ни) и Силь­вия (Ани­та Эк­берг) в «бас­сей­не фон­та­на Тре­ви» («Слад­кая жизнь»). Так, от­ра­жаясь друг в дру­ге, и пер­со­на­жи, и изоб­ра­жае­мая реаль­ность приоб­ре­тают ал­ле­го­ри­чес­кий, ми­фи­чес­кий ха­рак­тер (на-п­ри­мер, ку­паю­щая­ся в бас­сей­не фон­та­на, зав­ле­каю­щая Мар­чел­ло своим тан­цем секс-звез­да Силь­вия восп­ри­ни­мает­ся как ним­фа, ру­сал­ка, а поя­вив­шая­ся из-за сте­ны, «пост­роен­ной» на бе­ре­гу мо­ря, и уст­роив­шая «не­вин­ный спек­такль» для ма­лень­ких маль­чи­ков, ис­пол­няю­щая рум­бу Са­ра­ги­на (в этой ро­ли сня­лась Эд­ра Галь – быв­шая аме­ри­канс­кая эст­рад­ная пе­ви­ца из шта­та Ил­ли­нойс) – эпи­чес­кое соз­да­ние, жи­ву­щее на краю зем­ли), подт­верж­дают реаль­ное су­щест­во­ва­ние иной, «фел­ли­ниевс­кой дейст­ви­тель­ности». Со­че­тая конк­рет­ное и абст­ракт­ное, Фел­ли­ни по­ка­зы­вает, как прош­лое жи­вет в настоя­щем и как настоя­щее свя­зы­вает­ся с прош­лым, как вооб­ра­же­ние влияет на дейст­ви­тель­ность, а дейст­ви­тель­ность – на вооб­ра­же­ние.

Он не за­ни­мал­ся «ва­риа­ция­ми ста­рых ми­фов, веч­ных сю­же­тов». Да­же об­ра­щаясь к тво­ре­нию Пет­ро­ния и об­ра­зу Ка­за­но­вы, ре­жис­сер соз­дает собст­вен­ные ав­торс­кие ва­риан­ты –  «Са­ти­ри­кон Фел­ли­ни»  и «Ка­за­но­ва Фел­ли­ни». Этот ху­дож­ник с та­лан­том ми­фот­вор­ца, как и Сер­гей Па­рад­жа­нов, соз­да­вал свои ми­фо­ло­ги­чес­кие «мо­де­ли», так как ми­фо­ло­ги­чес­ким бы­ло его ми­ро­возз­ре­ние. Он пред­ла­гал свои «ми­фы» и «ар­хе­ти­пич­ные об­ра­зы», Па­рад­жа­нов - свои «ле­ген­ды» и «об­ря­ды»4. Так и Анд­рей Тар­ковс­кий постоян­но об­ра­щал­ся к со­дер­жа­нию Еван­ге­лия, но не ил­люст­ри­руя эти сю­же­ты, а вы­би­рая ка­саю­щие­ся прош­ло­го или настоя­ще­го че­ло­ве­чест­ва раз­лич­ные, да­же при­над­ле­жа­щие дру­гим ав­то­рам, фан­тасти­чес­кие сю­же­ты («Со­ля­рис», «Стал­кер»). Этих трех ве­ли­ких ре­жис­се­ров с собст­вен­ным ви′де­нием ми­ра, же­лаю­щих и умею­щих под­чи­нить се­бе ки­нооб­раз, ос­во­бо­див его от власти фи­зи­чес­кой дейст­ви­тель­ности, нес­мот­ря на яв­ные раз­ли­чия, мно­гое объе­ди­няет. По-свое­му раз­га­ды­вая в пред­ме­тах нео­жи­дан­ное, они при­бав­ля­ли к на­ше­му восп­рия­тию свою реаль­ность ми­ра.

Их наз­ва­ли ре­жис­се­ра­ми ХХI ве­ка. Мы сей­час жи­вем в этом ве­ке, а они дав­но уш­ли из жиз­ни. Фел­ли­ни скон­чал­ся в 1994. В од­ном из пос­лед­них ин­тервью он ска­зал: «Мое­го зри­те­ля нет, он умер. Се­год­няш­ний зри­тель имеет «кли­по­вое» соз­на­ние».

Се­год­ня, завт­ра, хо­тя бы вре­мя от вре­ме­ни, смо­жем ли мы пи­тать­ся, жить глу­бо­ко че­ло­веч­ным, ды­ша­щим кра­со­той Ис­кусст­вом, бу­дем ли достой­ны­ми сно­ва пе­ре­жить, пе­реос­мыс­лить их тво­ре­ния или рас-т­во­рим­ся в рит­мах «кли­по­во­го» по­то­ка об­ра­зов... Вы­бор за на­ми.


1. Ма­ло ко­му из­вест­но, что Фел­ли­ни, до приг­ла­ше­ния на роль свое­го «вто­ро­го я» Маст­роя­ни (хо­тя уже снял его в «Слад­кой жиз­ни»), дол­го ис­кал ис­пол­ни­те­ля – от Чап­ли­на до Лоу­рен­са Оливье. При­чем с Оливье да­же уже на­чал пе­ре­го­во­ры.

2. Сле­дует от­ме­тить, что «ав­торс­кое ки­но» как яв­ле­ние, ко­неч­но, ро­ди­лось рань­ше са­мо­го по­ня­тия. За бо­лее чем по­лу­ве­ко­вую исто­рию «де­ся­той му­зы» уже бы­ло сня­то не­ма­ло филь­мов, в ко­то­рых за­мет­ны приз­на­ки ав­торс­ко­го ки­но. А рож­де­ние по­ня­тия «ав­торс­кое ки­но» (art-house) свя­за­но с фран­цузс­кой «но­вой вол­ной» и, осо­бен­но, с име­нем Трюф­фо.

3. Поэ­ти­чес­кий, а не поэ­тич­ный, в ли­ри­чес­ком смыс­ле, – та­ких (поэ­тич­ных) филь­мов мно­го, но они не имеют от­но­ше­ния к поэ­ти­чес­ко­му ав­торс­ко­му ки­не­ма­тог­ра­фу. Здесь речь идет не о сти­ле, а о ме­то­де твор­чест­ва.

4. За­мет­ная взаи­мос­вязь есть так­же меж­ду пос­лед­ним нео­кон­чен­ным филь­мом Па­рад­жа­но­ва «Ис­по­ведь» (сце­на­рий ко­то­ро­го был на­пи­сан в 1970 го­ду) и «А­мар­кор­дом» Фел­ли­ни (1973 год). Фел­ли­ни лич­но на­пи­сал в пись­ме Па­рад­жа­но­ву:  «То­ни­но Гуэр­ра рас-с­ка­зал Ваш сце­на­рий «Ис­по­ведь». Я выс­лу­шал его и бла­го­да­рен Вам. Бла­го­да­ря этой исто­рии я стал ав­то­ром «А­мар­кор­да» (см. Р.За­ха­рян «Че­ло­век с тер­но­вым вен­ком», Audio-Visual Courier, 1999, №1, стр.11).

Share    



Оценка

Как Вы оцениваете статью?

Результаты голосования
Copyright 2008. При полном или частичном использовании материалов сайта, активная ссылка на Национальная Идея обязательна.
Адрес редакции: РА, г. Ереван, Айгестан, 9-я ул., д.4
Тел.:: (374 10) 55 41 02, факс: (374 10) 55 40 65
E-mail: [email protected], www.nationalidea.am