Գլխավոր էջ
Գլխավոր էջ
Հայերեն | Русский    Կայքի քարտեզը
RSS News RSS
  Հրատարակչի կողմից
Հետահայաց Հետահայաց
Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն
Աշխարհն ամսվա ընթացքում Աշխարհն ամսվա ընթացքում
Հայրենական մտքի գոհարներ Հայրենական մտքի գոհարներ
Քաղաքականություն Քաղաքականություն
Աշխարհաքաղաքականություն Աշխարհաքաղաքականություն
ԱՊՀ ԱՊՀ
Պետություն և իրավունք Պետություն և իրավունք
Հասարակություն և իշխանություն Հասարակություն և իշխանություն
Տնտեսություն Տնտեսություն
Բանավեճեր Բանավեճեր
Գիտություն և կրթություն Գիտություն և կրթություն
Մշակույթ և արվեստ Մշակույթ և արվեստ
Պատմություն Պատմություն
Քաղաք և գավառ Քաղաք և գավառ
Քաղաքական դիմանկարներ Քաղաքական դիմանկարներ
Հուշեր Հուշեր
Մեջբերումներ դասականներից Մեջբերումներ դասականներից
Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում

 Հոդվածներ


Մշակույթ և արվեստ

Մշակույթ և արվեստ
Հուլիս 2010, N 6

ՄԱՆԿՈՒԹՅԱՆ ՖԵՆՈՄԵՆԸ ԵՎ ՀԵՂԻՆԱԿԱՅԻՆ ԿԻՆՈՆ

Սիրանույշ Գալստյան, կինոգետ, արվեստագիտության թեկնածու

Մանկությունը հիշելիս` սիրտս դառնում է գինով…

Եղիշե Չարենց

Ասում են` Ֆելինին հիշում է իր մանկությունը: Ամենամեծ բանը, որ կարող է անել մարդ:

Աղասի Այվազյան

 

«Ես ի վիճակի չեմ իմ մի ֆիլմը տարբերել մյուսից: Ինձ ընդհանրապես թվում է, թե միշտ նույն ֆիլմն եմ նկարում` օգտագործելով միևնույն նյութը, միայն թե ժամանակ առ ժամանակ փոխում եմ տեսանկյունս»,- ասում էր Ֆեդերիկո Ֆելինին: Իսկ ո՞րն է այդ անսպառ նյութը, ավելի ճիշտ` նրա աղբյուրը: Որտեղի՞ց է դա պեղում ստեղծագործողը, և ինչի՞ հետ է նա անընդհատ հարաբերում իր կենսափորձը:

Հաճախ է գրվել այն մասին, որ հեղինակային կինոյին հատուկ է ինքնակենսագրականությունը: Այո, այդպես է, սակայն ոչ ուղղակի իմաստով. հեղինակային կինոն ինքնակենսագրական է այն չափով, որքան պոեզիան: Ահա թե ինչ է գրել Գոգոլը Պուշկինի մասին. «Նույնիսկ երբ նա երերում էր կրքի ճիրաններում, պոեզիան նրա համար շարունակում էր սրբավայր, տաճար մնալ, ուր նա երբեք անփույթ չէր մտնում, չմտածված ոչ մի բան իր սեփական կյանքից այնտեղ չէր սողոսկում: Այնտեղ չի մտել մերկ, փնթի իրականությունը, թեպետ ամեն ինչ հենց նրա պատմությունն է: Սակայն դա ոչ ոքի համար տեսանելի չէ»:

Եվ երբ խոսվում է հեղինակային կինոյի ինքնակենսագրականության մասին, ապա այն առումով միայն, որ տվյալ արվեստագետի հոգևոր կենսափորձը, վերապրածը, աշխարհայացքը յուրացվում են հանդիսատեսի կողմից, դառնում նրա սեփականությունը, ինչպես որ պոետի ապրումներն են դառնում ընթերցողինը` արտացոլվելով նրա հոգում: Բայց դրան նախորդում է մեկ այլ երևույթ, որ տեղի է ունենում հեղինակի ներաշխարհում` անձնականից անցում է կատարվում դեպի անանձնականը: Հեղինակ-կինոռեժիսորը միավորում է պատմական ժամանակն իր «անձնական»  ժամանակի հետ: «Այլաբանական ինքնակենսագրություն»` կասեր Թոմաս Մանը: Պատկերելով «ուրիշներին»` հեղինակ-կինոռեժիսորն «այլաբանորեն»  պատմում է նաև իր մասին, բայց, իհարկե, ամենևին ո՛չ կենսագրական իմաստով: Իրականում դա տեղի է ունենում պատկերակարգին հաղորդվող իմպուլսների, էմոցիոնալ ինֆորմացիայի մակարդակով, որ կուտակվել են հատկապես մանկության շրջանում: Այդ կարգի ռեժիսորներն էկրանացնում են ոչ թե պարզապես հիշողությունը, այլ իրենց զգացողությունները, զգայական աշխարհը: «Բանն այն չէ, որ մշտապես զմայլվես քո մանկական երևակայական աշխարհով: Գլխավորը քո մեջ արդեն գիտակցաբար երևակայական տեսիլքներ հարուցելու ընդունակության պահպանումն է»,- ասում է Ֆելինին իր «Կինոարարում»  գրքում: Ահա թե ինչ է ասել Փարաջանովը Ֆելինիի մասին. «Կարծում եմ, որ Ֆելինին ամբողջովին ու լիովին «դուրս է եկել»  մանկությունից: Նա ամեն ինչ քաղում էր իր մանկությունից: Եթե նա մոռանար իր մանկական հիշողությունները, իր վերաբերմունքը կանանց հանդեպ, սննդի, այն տեղանքի, ուր մեծացել է, նա կլիներ միջին ռեժիսոր: Որքան էլ տարօրինակ թվա, ռեժիսորը ծնվում է մանկությունում: Ես գիտեմ, որ մանկությունը գանձերի անգին մի պահեստ է»: Նույնը բազմիցս ասվել է Սերգեյ Փարաջանովի մասին` այն, որ նրա հավերժական հիշողությունները, կարոտաբաղձությունն առ մանկություն ու մանկության իրերը մշտապես ապրում էին նրա մեջ և անհանգստացնում նրան… Իր չիրագործած` «Խոստովանանք»  սցենարի մասին (որը Փարաջանովը գրել էր դեռևս 1970-ին, սակայն միայն 1989-ին հնարավորություն ստանալով բեմադրել, հասցրեց նկարել միայն 200մ, այսինքն` 10 րոպե), ռեժիսորն ասում էր. «Դա ֆիլմ է երեք տարիքի մասին, մանկության երեք դրվագների մասին»:

Սակայն նշենք, որ ինքնակենսագրական ֆիլմեր և վեպեր շատ կան, այնինչ բոլոր արժանիքներով հանդերձ, դրանց մեծ մասը նկարագրական, պատմողական ինքնանպատակ բնույթ ունի: Եզակի գործերում է սեփական կենսափորձը դառնում միևնույն ժամանակ զգայաչափ և պրիզմա: Այդպես, օրինակ` Ֆելինիի ամայի ծովափն ու կադրը ողջ լայնությամբ «լցրած»  առեղծվածային, իսկ երբեմն էլ` զայրացած շաչող ծովը, թեկուզ որոշ դեպքերում բուտաֆորային` պոլիէթիլենային (ՙԱմարկորդ», «Եվ նավը լողում է», «Ֆելինիի Կազանովա»  և այլն), նույնքան կենսագրական փաստ են, որքան գեղարվեստական: Եվ այդ «ծովանկարները»  հանդիսատեսին են փոխանցում (քանի որ վերջինս լող տալ չգիտեր), նրա իսկ խոսքերով ասած` «ծովի հաճույքը վայելելու անկարողությունը», այն, որ ծովը նրան «հրապուրում է այն առարկայի պես, որ երբեք չես ունեցել. տարբեր հրեշներով և ուրուներով բնակեցված աշխարհ»  (մտաբերենք «Քաղցր կյանքի»  ֆինալը):

Երբ Փարաջանովը «Նռան գույնը»  կինոերկում փոքրիկ Հարությունին ցույց է տալիս կոկիկ հագնված, զգույշ, չափված-ձևված շարժուձևով, ըստ երևույթին, դա առավելապես հենց իր` Փարաջանովի մանկական հիշողությունների, զգացողությունների արտահայտությունն է, մանավանդ այն դեպքում, երբ Սայաթ-Նովայի մասին հայտնի է, որ ծնվել է աղքատ ընտանիքում, վաղ հասակից ջուլհակություն է սովորել` վաստակելով իր հանապազօրյա հացը: Սերգեյ Փարաջանովի զարմիկի` Գեորգի Փարաջանովի «Ես մահացել եմ մանուկ ժամանակ»  ֆիլմում հնչող հարցազրույցի պատառիկներից մեկում Փարաջանովն ասում է «Նռան գույնի»  մասին. «Դա իմ մանկության գեղեցկությունն է»: Վերջապես, հիշենք ֆիլմի պատկերաշարն «ընդմիջող»  առաջին տիտրերից մեկը. «Աշխարհի գույներից ու բույրերից իմ մանկությունն արարեց բանաստեղծի քնարը ու տվեց ինձ»:

Գրելով Վիսկոնտիի հատկապես վերջին շրջանի ֆիլմերի պատկերակարգի մասին` անգլիացի կինոքննադատ Ֆ.Քոլինզը նկատում է, որ այդ «պատկերավորությունը բխում է նրա սեփական մանկության վառ հուշերից` մոր եթերային, մետաքսե քողերը, բացօթյա նրբագեղ խնջույքները, որ ամառային օրերին կազմակերպում էր Վիսկոնտիների ընտանիքը»:

Անդրեյ Տարկովսկին «Հայելի»  ֆիլմում պատերազմական ժամանակի առօրյային անհարիր, անհամապատասխան` փոքր-ինչ գունազարդված է ցույց տալիս գյուղական այն տունը, ուր մտնում են մայր ու տղա` քաղցած, վատ հագնված, որովհետև էվակուացված են, հեռու են գտնվում իրենց տնից: Դա հենց իր` Տարկովսկու մանկության հուշերից մնացած սուբյեկտիվ զգացողություններն են, որ ռեժիսորն «էկրանացրել»  է. ուրիշի տան միջանցքում կանգնած տղայի աչքին փայլում է մաքուր հատակը, ավելի հարմարավետ է թվում ամենը, այդ պատճառով օրորոցում քնած մանչուկը ժանյակավոր գիշերազգեստով է ու ծածկված է մետաքսյա վերմակով: Ալլա Դեմիդովան, նկարահանվելով Տարկովսկու «Հայելի»  ֆիլմում, ժամանակին նկատել է, որ այդտեղ, իր կարծիքով, «բոլոր դերասանները պետք է այս կամ այն չափով խաղային իրեն` Տարկովսկուն, որովհետև դա շատ անձնական ֆիլմ է»:

Ֆրանսուա Տրյուֆոյի հեղինակային կինեմատոգրաֆում նշանակալից տեղ է զբաղեցնում նրա նկարահանած ասքը Անտուան Դուանելի մասին, որ, ըստ էության, ռեժիսորի աշխարհզգացողության հասունացման «էկրանավորումն»  է: Ժան Պիեռ Լեոն, դեռահաս տարիքում նկարահանվելով ռեժիսորի առաջին` «400 հարված»  ֆիլմում, մեծանում էր ֆիլմից ֆիլմ, հանդիսատեսի աչքի առաջ, և ինչքան մեծանում, այնքան արտաքնապես նմանվում էր իր «հեղինակին»` ռեժիսորին, որի «alter ego»  էլ ընկալվում էր: Հետաքրքրական է մի դեպք, որ պատմել է ինքը` Տրյուֆոն. մի անգամ հեռուստատեսային ինչ-որ հաղորդմամբ ցուցադրել էին կադրեր իր «Գողացված համբույրներ»  ֆիլմից, ուր դարձյալ գլխավոր դերակատարը Լեոն էր: Հաջորդ օրը ռեժիսորը մտնում է մի անծանոթ սրճարան, որի տերն ասում է. «Իսկ ես ձեզ ճանաչեցի: Երեկ ձեզ հեռուստացույցով եմ տեսել, բայց այն ֆիլմում դուք ավելի երիտասարդ էիք, վաղուց եք նկարահանվել այնտեղ»:

Կարեն Քալանթարը «Ակնարկներ Փարաջանովի մասին»  մենագրության մեջ նկատում է և այն նմանությունը, որ կա գլխավոր հերոսի մանուկ դերակատարի` Մելքոն Ալեքյանի և Սերգեյ Փարաջանովի փոքր տարիքի լուսանկարների միջև: «Մանկության փարաջանովյան բարդույթ»,- ամփոփում է հեղինակը: Ակնհայտ նմանություն կա նաև մեր ազգային կինոյի ամենաբանաստեղծական հեղինակներից մեկի` Հենրիկ Մալյանի ու նրա «Մի կաթիլ մեղրը»  ֆիլմի սկզբում և վերջում հայտնվող կապտաչյա մանչուկի միջև, որ ուշի-ուշով լսում է Թումանյանի` իրեն պատմվող հեքիաթները: Պատահական չէ, որ ռեժիսորն ասել է. «Ես ինձ զգում եմ արվեստագետ և ստեղծագործական բավարարություն եմ ստանում` վերհիշելով իմ մանկությունը»: Նրա կինոաշխարհում նույնպես բեկվում և անդրադարձվում է մանկությունն իբրև ուղղակի և փոխաբերական ներկայություն` սկսած «Եռանկյունուց»  մինչև «Կտոր մը երկինք»: Ինչպես իրավացիորեն նկատում է կինոքննադատ Սուրեն Հասմիկյանը. «Մալյանի ողջ նկարածը վկայում է` այնտեղ միշտ կա մանկության այն «կտոր մը երկինքը», որի հետ չափվում են Մալյանի հերոսները»:

Հետաքրքրական է նաև Լուկինո Վիսկոնտիի խոստովանությունը. «Այն, թե ով կամ ինչ ենք դառնում, ինչպես ենք ապրում… կախված է երջանիկ կամ դժբախտ մանկությունից: Ընտանեկան հարաբերությունների զարգացման մեջ ես փորձում եմ հասարակական երևույթների զուգահեռներ գտնել»:

Իտալական հասարակության ամբողջական կերպարը ֆաշիզմի շրջանում առավելագույն ընդհանրացման է հասել Ֆելինիի «Ամարկորդ»  կինոկտավում, որի սկիզբն այնպես է բեմադրված, ասես զուգորդվում, հիշեցնում է, թե ինչպես են երեխաներն անգիր ասում` քառյակներ արտասանում: Սա ոչ թե հերթական մի ֆիլմ է մանկության մասին. մանկությունն այս ֆիլմի առանցքն է, բանալին: Եվ պատումն այստեղ սկզբից ևեթ ձեռք է բերում իր ինքնակեցությունը` բացառելով ցանկացած օտարում, տարիքային, թե պատմական:

Ֆելինիի կինեմատոգրաֆում առկա «կրկեսի մոտիվը»  նույնպես մանկության ֆենոմենի դրսևորումներից մեկն է: Ֆելինին իր «8 1/2»-ում տվայտանքներով է գտնում (և դա չի թաքցնում հանդիսատեսից) իր ֆիլմի ֆինալը. կյանքի հանդիսավոր հաղթարշավը` աշխարհիկ, սև-սպիտակ պարահանդեսը, որն, օղակվելով, կերպարանափոխվում է, դառնում կրկեսի մի քանի պերսոնաժի համեստ պարերգ` մանկան ղեկավարությամբ: Գիշերվա մութը և կորագծով տեղադրված լուսարձակները, որ բաց տարածության մեջ կրկեսի արենա են դառնում… Մի՞թե դա անծայր Տիեզերքի ամենաամփոփ կերպարը չէ կինոյում` ստացված մեզ հայտնի սովորական առարկաների օգնությամբ: Եվ այդտեղ, կրկեսում ենք վերագտնում մանկությունը, մեր նախաստեղծ ազատությունը: Դա այն վայրն է, որտեղ մարդն անվերապահորեն հավատում է հրաշքին, ու այդ հրաշքը կայանում է իր աչքի առջև: Ֆելինին, ինչպես և Փարաջանովը, մանկան պսպղուն, հիացական հայացքով էր նայում կյանքի կառնավալային ու ծիսական կողմերին: Սակայն եթե «կաթոլիցիզմի դեմ կռվող կաթոլիկ»  Ֆելինին հաճախ էր «բանավիճում»  իր իսկ հրճվանքի հետ` հեգնելով, պարոդիայի ենթարկելով կամ գրոտեսկի վերածելով այն, ապա Փարաջանովը գերադասում էր «հորինել»  ծեսի, խաղի (իսկ ի՞նչ է ռեժիսուրան, եթե ոչ երևակայության խաղ իրականության ու երազների հետ) իր սեփական տարբերակները, ընդ որում` հաճախ վերհիշելով «տատիկի սնդուկի»  պարունակությունն ու մանկության խաղերը: Ի դեպ, նույն այս ձայնալարից է կորզված Բերգմանի, հատկապես, «Մորու բացատը»  և «Ֆաննին ու Ալեքսանդրը»  ֆիլմերի պատկերային պոլիֆոնիան: 

«Որքան էլ ինքնակենսագրական լինեն մեր ֆիլմերը, նրանց մեջ միշտ ներխուժում է երևակայությունը. այն, ինչ տեսնում ենք, վերածվում է այն բանի, ինչ կուզեինք տեսնել, այն, ինչ ունենք` նրան, ինչ տվյալ պահին կուզեինք ունենալ, այն, թե ինչպիսին ենք` նրան, ինչպիսին կուզեինք լինել ներկա պահին: Մենք մեր սեփական ֆիլմերի պերսոնաժներն ենք այն չափով, որքան հավատում ենք մեր նկարածին: Սակայն մեր և մեր պերսոնաժների միջև միշտ կանգնած է ֆիլմը, այսինքն` լրիվ կոնկրետ, որոշակի և ակնհայտ փաստ, ինչ-որ հոգևոր և ֆիզիկական գործողություն, որն աներկբա վկայում է, որ մենք` այդ մենք ենք, ինչն ազատում է մեզ վերացականություններից ու թույլ չի տալիս պոկվել գետնից»,- համոզված էր Միքելանջելո Անտոնիոնին:

Մեր դիտարկումների համատեքստում ուշագրավ է հատկապես Ֆելինիի այս պնդումը. «Ողջ արվեստն է ինքնակենսագրական` մարգարիտը ծովախեցու ինքնակենսագրությունն է»: Ռոսելինին դեռևս նրա «Սպիտակ շեյհը»  դիտելիս նկատել է. «Ես հազարավոր ապրումներ ունեցա, քանզի էկրանին ճանաչեցի Ֆելինիին այնպիսին, ինչպիսին որ ինտիմ` մտերիմ իմաստով, գիտեի նրան երկար տարիներ շարունակ»: Նեոռեալիզմի նախահայրը հասկացել էր, որ Ֆելինին նկարահանում է այնպես, ինչպես «պոետը բանաստեղծություն է գրում, նկարիչը` կտավ ստեղծում, այսինքն` հայտնագործվել է մեթոդ, որը կինեմատոգրաֆը դարձնում է «սրինգ», և նվագելով այն, հեղինակը կարող է արտահայտել իրեն, իր էության առանձնահատկությունները»,- եզրահանգում է Տատյանա Բաչելիսն իր «Ֆելինի»  մենագրության մեջ:

«8 1/2»-ի հերոսը` ռեժիսոր Գուիդո Անսելմին, Ֆելինիի alter ego-ն է, որ հեգնական հումորով դիտում է կյանքն ու մարդկանց: Հեգնանքը պրիզմա է, որի միջով Ֆելինին նայում է և իր հերոսին, ուրեմն` ինքն իրեն. դա հիմնական պայմանականությունն է, որ ընկած է այս կինոերկի հիմքում: Եվ ինչ ահռելի «դերակատարություն»  ունեն այստեղ մանկության հուշերը, թեև հեղինակը չի հապաղում կինոքննադատ-հերոսի շուրթերով հակադրվել ինքն իրեն, ասելով. ինչո՞ւ է վերջինս համոզված, որ իր մանկության հուշերը, միմյանց հետ կապ չունեցող դրվագների շարանը կարող են հետաքրքրել հանդիսատեսին… Իտալացի կինոքննադատ Ֆերնալդո դի Ջամատեոն «8 1/2»-ի մասին գրել է. «Մենք կարող ենք այդ ֆիլմն ընկալել որպես Ֆելինիի ինքնակենսագրության մաս, սակայն, ինչպես հայտնի է, արվեստի գործերն այն բանի համար չեն ստեղծվում, որ կենսագիրներին ավելի հեշտ լինի գրել իրենց հետազոտությունները մեծ մարդկանց մասին»:

Այդուհանդերձ, կամա թե ակամա, Փարաջանովի Սայաթ-Նովան նույնպես ընկալվում է որպես նրա alter ego, և երկուսի «կինքն ու հոգին տանջանք»  եղան «աշխարհումս…»: Ամեն դեպքում, հեղինակ-կինոռեժիսորների ստեղծագործության մեջ սեփական կենսագրության փաստերը վերաճում են համընդհանուր փաստերի ու համամարդկային կերպարների: «Փաստորեն, «Խոստովանանքը»  իմ ինքնակենսագրությունն է` միայն թե առնված փոխաբերական և այլաբանական պատկերների մեջ: Դա իմ երկատված ճակատագրի պատմությունն է»,- հարցազրույցներից մեկի ժամանակ խոստովանել է Փարաջանովը:

Վերջում, նորից վերադառնանք հեղինակային կինոյում իր յուրօրինակ արտահայտությունը գտած մանկության ֆենոմենին: Կարեն Քալանթարը վերոհիշյալ գրքում իրավացիորեն անմիջական կապ է տեսնում Փարաջանովի ռեժիսորական ոճի և մանկությունից մնացած հուշերում ապրող հին Թիֆլիսի մարդկանց, ձայների, բազմազան գույների ու բուրմունքների, արհեստանոց-տաղավարների` բեմական չորրորդ պատի բացակայությամբ պայմանավորված ֆրոնտալ` ճակատային դիրքի ու ստատիկ կոմպոզիցիայի, բայց և, նրա ներսում գործող արհեստավորների, առհասարակ, մարդկանց շարժումների պլաստիկայի միջև:

Ֆելինիի մանկության քաղաքը` Ռիմինին, նրա համար նույնպես «անջնջելի ելման կետ»  է, բայց «Ամարկորդ»  (իտալերենից բառացի թարգմանվում է` ես վերհիշում եմ) ֆիլմը, ըստ նրա, պետք է դառնար «հրաժեշտ կյանքի մի ամբողջ հատվածին` անբուժելի պատանությամբ, որն ընդմիշտ շարունակվելու վտանգին է ենթարկվում»: Այդ ֆիլմը պիտի օգներ հեղինակին ազատվել «մի բանից, որի հետ ծնվել ու ապրել ես, որը պայմանավորել է քո վարքուբարքը, որից դու տկարացել ես ու տառապել…»: Խոսքը անցյալի` ֆաշիզմի մասին էր: Ռեժիսորը վստահ էր, որ «անցյալը անհրաժեշտ է ինչ-որ ձևով յուրացնել, որպեսզի առավել գիտակից լինի կյանքը ներկայում»: Այդպես, Տարկովսկին նորից ու նորից էր պատկերում «պատերազմական»  մանկության` իրեն տանջող, շարունակ այցելող երազը` նրանից ազատվելու համար, այն համոզմամբ, որ «կինեմատոգրաֆը փաստի ձևով հանդես եկող ժամանակն է»: Պատահական չէ, որ նրա «Հայելի»  ֆիլմը դիտելուց հետո հանդիսատեսներից մեկը հարցրել է. «Իսկ ինչպե՞ս իմացաք իմ մանկության մասին»: Ասես այդ հարցի պատասխանն է տալիս «Ամարկորդի»  ռեժիսորը, երբ ասում է. «Մանկությունն ուրիշինը լինել չի կարող»: Իսկ Տոնինո Գուերրան` Ֆելինիի մտերիմ ընկերը և այդ անկրկնելի ֆիլմի սցենարի համահեղինակն այսօր ասում է. «Ծեր մարդու ճամփորդությունը ճամփորդություն է դեպի մանկություն»:

Այդպիսով, մենք վստահում ենք մեր և ուրիշների մանկությանը, պատասխաններ որոնում այնտեղ, իսկ մանկական անաղարտ հայացքը հաճախ դառնում է պայմանականություն և պրիզմա, որի միջով անցկացվածը, որպես կանոն, հանդիսատեսի վրա ունենում է առավելագույն` ինտիմ ազդեցություն: Գուցե այս պատճառով են արվեստագետները, առհասարակ, մարդիկ շարունակ վերադառնում մանկության հալածող մտապատկերներին: Արդյո՞ք դրանցում չէ ծածկագրված ապագան, որի վերծանումը և իմաստավորումը տեղի է ունենում աստիճանաբար, կտոր առ կտոր, քայլ առ քայլ, իսկ հեղինակային կինոյում` ֆիլմից ֆիլմ` ամբողջացնելով կյանքի ընդհանուր պատկերը և վերջնականում, տարրալուծվելով ժամանակի հարահոսի մեջ: Եվ դա ստիպում է ասել հեղինակային կինոյի մեծերի մասին. նրանք բոլորը «ծննդով մանկությունից են»:

Share    



Գնահատում

Ինչպե՞ս եք գնահատում հոդվածը

Քվեարկության արդյունքները
Copyright 2008 Կայքի նյութերի մասնակի կամ ամբողջական օգտագործելու ժամանակ ակտիվ հղումը Ազգային Գաղափար-ին պարտադիր է:
Խմբագրության հասցեն: ՀՀ, ք.Երեւան, Այգեստանի 9-րդ փող., տ.4
Հեռ.`: (374 10) 55 41 02, ֆաքս` (374 10) 55 40 65
E-mail: [email protected], www.nationalidea.am