Գլխավոր էջ
Գլխավոր էջ
Հայերեն | Русский    Կայքի քարտեզը
RSS News RSS
  Հրատարակչի կողմից
Հետահայաց Հետահայաց
Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն
Աշխարհն ամսվա ընթացքում Աշխարհն ամսվա ընթացքում
Հայրենական մտքի գոհարներ Հայրենական մտքի գոհարներ
Քաղաքականություն Քաղաքականություն
Աշխարհաքաղաքականություն Աշխարհաքաղաքականություն
ԱՊՀ ԱՊՀ
Պետություն և իրավունք Պետություն և իրավունք
Հասարակություն և իշխանություն Հասարակություն և իշխանություն
Տնտեսություն Տնտեսություն
Բանավեճեր Բանավեճեր
Գիտություն և կրթություն Գիտություն և կրթություն
Մշակույթ և արվեստ Մշակույթ և արվեստ
Պատմություն Պատմություն
Քաղաք և գավառ Քաղաք և գավառ
Քաղաքական դիմանկարներ Քաղաքական դիմանկարներ
Հուշեր Հուշեր
Մեջբերումներ դասականներից Մեջբերումներ դասականներից
Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում

 Հոդվածներ


Հուշեր

Հուշեր
Նոյեմբեր 2010, N 10

ՆՇԱՆԱՎՈՐ «ՆՌԱՆ ԳՈՒՅՆ»-Ի ՕՊԵՐԱՏՈՐ՝ ՌԵԺԻՍՈՐ ԵՎ ԳՅՈՒՏԱՐԱՐ ՍՈՒՐԵՆ ՇԱՀԲԱԶՅԱՆ

Յուրի Աղբալյան, ինժեներ, տեխնիկական գիտությունների թեկնածու

Սուրեն Վարդգեսի Շահբազյան. ծնվել է 1923թ. մայիսի 14-ին Ալեքսանդրապոլում (հետագայում՝ Լենինական, ավելի ուշ՝ Գյումրի)։ 1945թ. ավարտել է Թբիլիսիի ֆիզկուլտուրայի ինստիտուտի մանկավարժական ֆակուլտետը։ 1951-ին ավարտել է Կինեմատոգրաֆիայի համառուսաստանյան պետական ինստիտուտի (ՎԳԻԿ) օպերատորական ֆակուլտետը։ 1951-ից՝ Կիևի Դովժենկոյի անվ. կինոստուդիայի օպերատոր և ռեժիսոր։ 1970-ից՝ Կիևի Ի.Կարպենկո-Կարիի անվան թատերական ինստիտուտի դոցենտ։

Ուկրաինական ԽՍՀ արվեստի վաստակավոր գործիչ (1986)։

Վախճանվել է 1989թ. նոյեմբերի 29-ին։ 

 

Սուրենի օպերատորական և ռեժիսորական արվեստը հանգամանորեն հետազոտված է կինոգետների և արվեստաբանների կողմից, նրա մասին բավական շատ նյութեր կան համապատասխան պարբերականներում և ինտերնետում։ Ես կուզենայի պատմել նրա գործունեության կողմերից մեկի՝ գյուտարարության մասին, որին նվիրել է գրեթե ողջ կյանքը։ Հասկանալու համար, թե ինչ տեղ է գրավել նրա կյանքում գյուտարարությունը, ներկայացնեմ նրա արտահայտություններից մեկը. «...ես կինո նկարում եմ նրա համար, որ հանգիստ զբաղվեմ գյուտարարությամբ»։

Նրա գրեթե բոլոր գյուտերը նվիրված են կինոսարքավորումներին. նա մինչև ուղնուծուծը գիտեր դրանք։ Կարելի էր հանգիստ կինոսարքավորումներ արտադրող արտասահմանյան որևէ ֆիրմայի անուն տալ, և չի եղել դեպք, որ Սուրենը չիմանար դրանց բոլոր արժանիքների և թերությունների մասին, թեև նման տեղեկատվությունը 60-70-ական թթ. դժվարությամբ էր սահմանից ներս թափանցում։ Ըստ նրա՝ միայն «Մոսֆիլմ» կինոստուդիայում կային առաջնակարգ սարքավորումներ, քանի որ դրանք արտարժույթով էին գնվում, այն էլ՝ ռեժիսորների նեղ շրջանակի օգտագործման համար. նույնիսկ սովորական տրանսֆոկատորն այն ժամանակ բոլոր ստուդիաներում չէ, որ կար։ Եվ այս վիճակում էր, ի դեպ, ոչ միայն կինոարդյունաբերությունը. հստակ սահմանված էին այն գերակա ուղղությունները, որոնք լավ էին մատակարարվում (օրինակ՝ տիեզերքը), իսկ մյուսները բավարարվում էին հայրենական արտադրության արտադրանքով։ Դրա համար էլ Սուրենի գյուտարարության նպատակներից մեկն արտասահմանյան նվաճումների արդյունքներին մոտենալն էր ի հաշիվ նոր գաղափարների և ինքնատիպ կոնստրուկցիաների։ Հավանաբար, դրա համար էլ Սուրենի գրեթե բոլոր գյուտերն այս կամ այն կերպ կապված էին զինվորականների հետ և, ինչպես հիմա են ասում, երկակի նշանակություն ունեին, այսինքն՝ կարող էին օգտագործվել նաև ժողովրդական տնտեսության մեջ։ Բացի այդ, զինվորականներն այն ժամանակ, ըստ էության, «փողին փող չէին ասում», և աշխատելով նրանց հետ՝ արդյունքը կարելի էր ավելի արագ ստանալ, եթե, իհարկե, այդ արդյունքը հետաքրքրում էր նրանց։ Դրանով կարելի է բացատրել նրա կապը ռազմարդյունաբերության հետ, որն օգտագործում էր նրա նորարարությունների այն մասը, որոնք հասցված էին կոնկրետ նմուշների վիճակի և որոնց համար նա հեղինակային վկայականներ էր ստացել։

Սակայն մինչ Սուրենի հետ մեր համագործակցության մասին պատմելը, ուզում եմ հիշել, թե ինչպես ենք ծանոթացել նրա հետ։

Դա 1960-ին կամ 1961-ին էր, Լենինգրադում, նրա ընկերոջ և ՎԳԻԿ-ի համակուրսեցու՝ «Լենֆիլմ» կինոստուդիայի հայտնի օպերատոր Հենրիխ Մարանջյանի բնակարանում։ Չեմ հիշում, թե ինչ առիթով էին նրա տանը հյուրեր հավաքվել, այդ թվում և ես, համենայնդեպս, երբ բոլորը նստած էին սեղանի շուրջ, պարզվեց, որ միայն Սուրենը չկա։ Մոտ տասը րոպե չանցած լսվեց դռան զանգը, և որոշ ժամանակ անց սենյակ մտավ ցածրահասակ, ամրակազմ մի տղամարդ՝ գորշ-սևավուն բաճկոնով, «կովկասյան ազգության անձնավորություն»՝ ինչպես նրան կբնութագրեին այժմ, որն անմիջապես սկսեց ներողություն հայցել ուշանալու և... իր հաստաներբան կոշիկների համար, որոնք երկար ժամանակ սրբում էր փալասին։ Ինչպես հետագայում պարզվեց, դա նրա համազգեստն էր՝ բուկլեից գորշ-սևավուն բաճկոն, վոդոլազկա և հաստ ներբանով տուրիստական տիպի կոշիկներ։ Սեղանի շուրջ ազատ տեղ միայն իմ կողքին կար, պատահաբար, թե ոչ՝ չգիտեմ, բայց երբ Սուրենը, համենայնդեպս, նստեց կողքիս, Հենրիխը սեղանի հակառակ կողմից մոտեցավ և ասաց. «Սուրե՛ն, Յուրա՛ն է, որի մասին քեզ պատմում էի», և, դառնալով ինձ, շարունակեց. «Յուրա՛, Սուրե՛նն է, որի մասին քեզ պատմել եմ»։ Այսպես սկսվեց մեր բարեկամությունը, ես չեմ վախենում այդ բառից, որը շարունակվեց գրեթե 30 տարի, ընդհուպ մինչև Սուրենի մահը 1989-ին։ Մեր ծանոթության հաջորդ օրը մենք հանդիպեցինք Ռազմածովային նավատորմի թանգարանում։ Այնտեղ, առաստաղից կախված էր Լ-16 կործանիչը, որն ինչ-որ բանի համար հետաքրքրում էր Սուրենին։

Հետագայում, հաջորդ տարիներին մենք հանդիպում էինք ամենատարբեր վայրերում. Մոսկվայում, Երևանում, Կիևում, Թբիլիսիում։ Երևանում էր ապրում Սուրենի քույրը՝ «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում աշխատող ռեժիսոր Գարիկ Մուշեղյանի կինը։ Նրանք ապրում էին կինոստուդիայի բակում, Տերյան փողոցի սկզբնամասում գտնվող Կինոյի աշխատողների տանը. այստեղ էր նա կենում, կամ էլ, ավելի հազվադեպ՝ «Արմենիա» հյուրանոցում։ Սակայն, ավելի հաճախ, Սուրենը մնում էր իմ տանը. ես այն ժամանակ մենակ էի ապրում Աջափնյակում, մեկսենյականոց բնակարանում, և մի քանի օրվա (հիմնականում գիշերվա) ընթացքում մեզ հաջողվում էր լուծել բազմաթիվ հարցեր՝ կապված նրա նոր գաղափարների քննարկման, և եթե դա անհրաժեշտ էր՝ գծագրերի ճշգրտման հետ, ինչպես նաև հարցեր, որոնք կապված էին նրա գյուտերի մակետների նմուշների ու դետալների պատրաստման հետ։ Կիևում Սուրենը լայն կապեր ուներ տեղի գիտության և տեխնիկայի ներկայացուցիչների հետ։ Մի անգամ նա ինձ տարավ ուկրաինացի հայտնի գյուտարարի մոտ, որի սենյակներից մեկի պատերը պաստառապատված էին... հեղինակային վկայագրերով. նա ավելի քան 200 նման վկայագիր ուներ, դա Սուրենի համար, հավանաբար, գյուտարարության իդեալն էր։ Իսկ իր մասնագիտության մեջ իդեալ համարում էր հայտնի օպերատոր Ա.Մոսկվինին, որն աշխատել էր դեռ Էյզենշտեյնի հետ և որի ստեղծագործական դիապազոնը, ինչպես ասում էր Սուրենը, ձգվում էր «Իվան Ահեղից» մինչև «Շերտավոր ուղերթը»։

Սուրենը լավ կապեր ուներ կիևյան «Արսենալ» գործարանի հետ՝ եզակի մի ձեռնարկություն ողջ երկրի մասշտաբով։ Նրան գործարանում ճանաչում էին, որովհետև մի անգամ ոչ մեծ վավերագրական ֆիլմ էր նկարել գործարանի հոբելյանի մասին։ Սակայն շատ դետալներ Սուրենն ինքն էր անում. տանը դրա համար բավական թվով գործիքներ ուներ։ Մի անգամ հարցրի, թե որտեղից այդքան բան գիտի, և նա պատասխանեց, որ շատ բան սովորել է հորն օգնելով, որը մեղվաբույծ էր և Բրյուսելի ցուցահանդեսում ոսկե մեդալ էր ստացել ԽՍՀՄ զինանշանի համար՝ կազմված (մեղուների կողմից) մեղրի տարբեր տեսակներից։

Նրա ընկերներից մեկը՝ Վիկտոր Կիյը, Կիևի ոչ մեծ կոնստրուկտորական բյուրոներից մեկի ղեկավարն էր։ Այդ բյուրոյում զբաղվում էին էլեկտրոնային խթանիչների նախագծմամբ և պատրաստմամբ, որոնք կիրառվում էին օրթոպեդիայում, հենաշարժողական ապարատի վերականգնման համար։ Նման խթանիչ ուներ նաև Սուրենը. դրանով նա իրականացրել էր իր գաղափարներից մեկը։ Որպես նորարարությունը չընդունելու օրինակ Սուրենը (ըստ Վ.Կիյի) բերում էր տիեզերանավերում, անկշռության պայմաններում մկանների դիստրոֆիան բացառելու համար վազքուղին օգտագործելու փաստը։ Վազքուղին գրեթե 500 կգ էր (և դա՝ տիեզերքում, որտեղ յուրաքանչյուր գրամը հաշվարկված է), որը հաջողությամբ կարող էր փոխարինվել Վ.Կիյի խթանիչով, որն ընդամենը 600 գրամ էր կշռում։ Բայց վազքուղին առաջարկել էր ակադեմիկոս Օ.Գազենկոն, որն այն ժամանակ ղեկավարում էր տիեզերքին վերաբերող բժշկական հետազոտությունները, և Վ.Կիյի խթանիչը երկար ժամանակ չէր օգտագործվում միանգամայն հասկանալի պատճառներով։ Սուրենն ասում էր, որ այդ խթանիչն անհրաժեշտ է անգամ կինո- և հեռուստաօպերատորներին, նրանց, ովքեր նկարում էին «ուսի վրայից» և, որպես կանոն, տրտնջում էին ուսի և մեջքի ցավից։ Այս թեմայի զարգացման արդյունքում ի հայտ եկավ Սուրենի գյուտերից մեկը՝ ամրագրված ԽՍՀՄ հեղինակային վկայագրով (Սուրենը 12 նման վկայագիր ուներ)՝ կինոտեսախցիկը, որի էլեկտրաշարժիչն ու կուտակիչը՝ կինոտեսախցիկի ամենածանր մասերը, տեղադրվում էին գոտկատեղում, իսկ օբյեկտիվն ու մնացած բոլոր ատրիբուտները՝ օպերատորի ձեռքին։ Այս գյուտի ամենահետաքրքիր մասը ճկուն (ծալքավոր) ֆիլմալարն էր, որի ներսում շարժվում էր օպերատորի գոտկատեղում գտնվող շարժիչով գործի դրված կինոժապավենը։ Ճկուն ֆիլմալարը թույլ էր տալիս հեշտորեն տեղաշարժել օբյեկտիվը նկարահանումների ժամանակ։ Ընդ որում՝ օպերատորի ձեռքին գտնվող օբյեկտիվի քաշը չէր գերազանցում 500-600 գրամը. այնքան, որքան կշռում է հայտնի «Զենիթ» լուսանկարչական սարքը։ Այդ ֆիլմալարի հիմնակմախքի առաջին դետալները պատրաստվեցին Երևանում, պետհամալսարանի արհեստանոցում, այն գծագրերով, որոնց հիմքում վերցված էր այն մոդելը, որն անձամբ պատրաստել էր Սուրենը, իսկ կինոտեսախցիկի արդեն կատարելագործված տարբերակի մի քանի նմուշ պատրաստվեց Կիևում, որքան հիշում եմ՝ պաշտպանության նախարարության ձեռնարկություններից մեկում (դա կարող էր լինել այդ նույն «Արսենալ» գործարանը), որտեղ էլ փորձարկվեց։ Ի դեպ, այդ կինոխցիկի համար Սուրենին հատուկ շարժիչ էր պետք։ Այն արտադրվում էր ռեժիմային ինչ-որ ձեռնարկությունում, և դրա ձեռքբերումն անհնար էր, թեև դրա բնութագրիչների մասին հրապարակվում էր էլեկտրասարքերի տեղեկատուներում։ Սպառելով բոլոր հնարավորությունները՝ Սուրենը հերթագրվեց մարշալ Բաղրամյանի մոտ ընդունելության համար, որն այն ժամանակ պաշտպանության նախարարի տեղակալն էր, բայց նա ևս չկարողացավ օգնել նրան. Սուրենին մի աշխատասենյակից մյուսն էին ուղարկում, և, ի վերջո, նա ստիպված եղավ հրաժարվել այդ ճանապարհով շարժիչ հայթայթելուց և գնաց «այլ ճանապարհով». իմացավ այն արտադրող ձեռնարկության հասցեն (որը, բնականաբար, ոչ մի ցուցանակ չուներ) և սկսեց սպասել, թե երբ այնտեղից ընդմիջման ժամանակ դուրս կգան աշխատողները։ «Արժանի» թեկնածուին ընտրելով՝ Սուրենը պայմանավորվեց նրա հետ, և երկու շիշ օղիով նրա համար ռեժիմային ձեռնարկությունից երկու շարժիչ դուրս բերեցին։

Սուրենի մյուս գյուտը, որին ես որոշ մասնակցություն եմ ունեցել որպես խորհրդատու, կինոխցիկի տեսաերիզն էր՝ դրա մեջ տեղակայված շարժիչով։ Այս տարբերակը բազմաթիվ թերություններ ուներ (օրինակ, երիզների քանակությունը, իսկ այն կարող էր հարյուրների հասնել), և յուրաքանչյուր երիզի համար շարժիչ էր պետք։ Սակայն զինվորականներին դա չէր շփոթեցնում։ Ավելին, ես Սուրենին առաջարկեցի հանովի շարժիչ պատրաստել, այսինքն՝ ժապավենով լիցքավորված տեսաերիզի մեջ դրվում էր շարժիչը և շարժիչի հետ միասին երիզը տեղադրվում էր տեսախցիկում։ Սակայն զինվորականները խոտանեցին այս տարբերակը (չգիտես ինչու) և, որքան ես գիտեմ, հետագայում Սուրենի ստացած հեղինակային վկայագրում ընդունվեց այն տարբերակը, որտեղ յուրաքանչյուր երիզ ուներ իր շարժիչը։ Քանի որ խոսքը 16 մմ-անոց տեսաերիզի մասին էր, դա սահմանափակումներ էր մտցնում շարժիչի չափերի և, համապատասխանաբար, նրա հզորության մեջ։ Ելնելով սրանից՝ ես նրան խորհուրդ տվեցի կանգ առնել իմպուլսների հերթագայության բարձր հաճախականությամբ իմպուլսային (դիէլեկտրիկ) շարժիչի վրա, ինչը հեշտացնում էր ժապավենի ձգման արագության կայունացման հարցը՝ խիստ կարևոր հատկանիշ ցանկացած տեսախցիկի համար։ Որոշ տարակույսներից հետո Սուրենն ընդունեց իմ առաջարկած սխեման՝ շտկումներ մտցնելով, և արդեն մակետային նախագծման փուլում պարզ դարձավ, որ դա լավագույն լուծումն էր։ Մեր հանդիպումից մոտավորապես մեկ տարի հետո Սուրենը զանգահարեց և տեղեկացրեց, որ «կարմիր անկյուն» է ստացել։ Դա նշանակում էր, որ գյուտն ընդունվել է, ինչից հետո, որոշ ժամանակ անց, նրան հեղինակային վկայագիր տրվեց։

Սուրենի հայտնագործությունները, որպես կանոն, փորձարկվում էին պաշտպանության նախարարության կամ համապատասխան փորձադաշտերում, կամ հետազոտական ինստիտուտներում՝ հեղինակի պարտադիր մասնակցությամբ։ Հայտնագործություններից մեկը, որը կապված էր ռազմածովային նավատորմի հետ, փորձարկվում էր Սև ծովում։ Նավը Սուրենի հետ միասին ծով դուրս եկավ, և ենթադրվում էր, որ բոլոր փորձարկումները 4-6 ժամ կտևեն, և երեկոյան այն ափ դուրս կգա։ Այդ փորձարկումներից առաջ նա զանգահարել էր ինձ, և մենք պայմանավորվել էինք, որ հաջորդ օրը նա կզանգահարի և կպատմի ինձ, թե ինչպես են անցել փորձարկումները։ Սակայն ոչ մյուս օրը, ոչ հաջորդ ամբողջ շաբաթվա ընթացքում ես չկարողացա զանգահարել Սուրենին, և միայն յոթերորդ օրը նա զանգահարեց, բայց փորձարկումների արդյունքների մասին չխոսեց և արդեն Երևանում պատմեց իր արկածներից։ Բանն այն է, որ փորձարկումներն սկսվելուց մի քանի ժամ հետո նավը հրաման էր ստացել ուղևորվել, ինչպես հետագայում պարզվեց, դեպի Միջերկրական ծով։ Նեղուցներին մոտենալու ժամանակ Սուրենին արգելվում է տախտակամած դուրս գալ, իսկ նավախցում, որը տրամադրել էին նրան, լուսանցույցները փակված էին. նա չպետք է իմանար, թե նավը դեպի ուր է շարժվում։ Նրան թույլ էին տալիս տախտակամած դուրս գալ միայն գիշերը։ Նա շատ գոհ էր նավի վրա անցկացրած ժամանակից, փոքր-ինչ փոխել էր փորձարկումների սխեման և նոր գաղափարներ ուներ, որոնք կարողացավ հետագայում իրագործել։ Նա հիացմունքով պատմում էր, որ դա երջանիկ ժամանակ էր, երբ ամեն ինչ պատրաստի էր (իսկ Սուրենի համար դա պակաս կարևոր գործոն չէր), և նա զբաղվում էր միայն գյուտարարությամբ։ Թեև հարկավոր է նշել, որ սնվելը նրա համար մեծ խնդիր չէր ներկայացնում. նա հիանալի էր եփում, եթե ժամանակ ունենում էր, բայց նրա ընկերներն առանձնապես սիրում էին նրա պատրաստած հնդկաձավարով ապուրը, որն իսկապես վարպետորեն էր պատրաստում։ Այդ ճամփորդությունը նրան շատ բան տվեց, քանի որ նրա գիշերային զրուցակիցն էր նավապետի ավագ օգնականը՝ շատ պատրաստված մասնագետ, որը բաթումցի հայ էր ոչ հայկական ազգանունով, և որը Սուրենի ոչ մի հարց անպատասխան չէր թողնում։ Այնպես որ, այս ճամփորդությունից հետո Սուրենն իրեն «ծովային գայլ» էր զգում և դրանով, իհարկե՝ կատակով, շատ էր հպարտանում։

Տեխնիկայի տարբեր տարրերի հանդեպ Սուրենի սիրո մասին նրա ծանոթների մեջ անեկդոտներ էին պտտվում. նա հավաքում էր այն ամենը, ինչ վերաբերում էր հին տեխնիկային, և դրա համար էլ նրա մոտ էին տանում ամեն արտասովոր բան, և հենց դրա համար էլ Սուրենի լավագույն բարեկամները ստուդիայում տեսա-կինոսարքեր վերանորոգող մեխանիկներն էին։ Նրանք իսկապես իրենց գործի վարպետներն էին, որպես կանոն՝ առանց կրթության, բայց որոնք կարող էին նորոգել ցանկացած կինո-տեսասարքավորում՝ և՛ հայրենական, և՛ արտասահմանյան, և սարքել պակասող ցանկացած դետալը։ Նա պարզապես խոնարհվում էր նրանց առջև և ժամերով կարող էր պատմել նրանց մասին։

Տանը զսպանակավոր և լծակային հին կշեռքների, պատի և գրպանի ժամացույցների հավաքածու ուներ, սենյակում երկու հսկա գրամոֆոն կար, որոնցից մեկի ներսում պտտվում էր չորս ձիերով կարուսելը, երաժշտական արկղ ուներ՝ գլանիկների հավաքածուով՝ «Մանջուրիայի լեռներում» վալսից մինչև «Բուբլիկներ գնեք»-ը և 20-րդ դարասկզբի Ցեյսի աստղադիտակ։ Նրա հավաքածուում, անշուշտ, հատուկ տեղ ուներ օպտիկան. հնագույն լուսանկարչական սարքեր, օբյեկտիվներ, խոշորացույցներ և նույնիսկ լուսանկարչական սարքի հսկա օբյեկտիվ (պաշտպանության նախարարության ինստիտուտներից մեկի նվերն էր, որտեղ Սուրենը փորձարկում էր իր հայտնագործություններից մեկը), որոնցով զինված էին ամերիկյան զոնդ-գնդերը, որոնք օգտագործվում էին ԽՍՀՄ տարածքի հետախուզական աերոլուսանկարահանման համար։ Բազմաթիվ սովետական լուսանկարչական սարքերի կողքին՝ «ՖԷԴ», «Զորկի», «Զենիթ», «Կիև», կար նաև ճապոնական մի «Օլիմպուս»՝ ինքնաֆոկուսով և մարտկոցներով, որոնք այն ժամանակ (60-70-ական թթ.) խիստ հազվադեպ էին։ Երևան այցելություններից մեկի ժամանակ Սուրենն իմացավ, որ թանգարաններից մեկում հին տեսասարքավորումներ կան. ոգևորվեց և որոշեց, որ եթե հավաքածուն ինչ-որ բան արժե, ինքն այն կհամալրի իր ունեցած հազվագյուտ իրերով։ Բայց որքան մեծ էր նրա հիասթափությունը, երբ տեսավ 20-30-ական թթ. սարքավորումների մի քանի նմուշ, այդ թվում՝ լեգենդար «Կոնվաս», որոնք իրար գլխի էին թափված խոնավ նկուղում, և հավաքածուն համալրելու նրա ցանկությունն անմիջապես կորավ։

Մի անգամ մենք Սուրենի հետ զրուցում էինք կինոյի ապագայի մասին` տեխնիկական առումով։ Նրան, որպես օպերատորի, ամենից շատ հուզում էր լույսի կայանքի ավտոմատացման գործընթացը։ Նա ասում էր, որ դա աշխատատար գործընթաց է. ծանր լուսարձակները տեղից տեղ տեղափոխելը, լուսային հոսքի ինտենսիվության կարգավորումը շատ ժամանակ էին խլում։ Եվ թեև այդ գործընթացը նախապես ընդհանուր գծերով պլանավորվում է օպերատորի կողմից, նշում էր նա, գործընթացի մեծ մասը տեղի է ունենում նկարահանումների ժամանակ։ Նա ասում էր, որ օպերատորի աշխատանքը կարող է ավելի արդյունավետ դառնալ, եթե հնարավորություն լիներ լույսը սևեռել մոնիթորի էկրանին, ինչպես դա հնարավոր է այժմ՝ համակարգչային գրաֆիկայի բազմաթիվ ծրագրերում, երբ կարելի է մոդելավորել լուսավորությունը (օրինակ՝ լույսի երեք կամ հինգ աղբյուրներից՝ հեշտությամբ փոխելով դրանց ուղղությունն ու ինտենսիվությունը)։ Բայց Սուրենի ժամանակ այդպիսի ծրագրեր չկային (Ռուսաստանում), և այն, ինչ նա կանխատեսում էր այն ժամանակ, իրականացավ բավական ուշ։ Նրան՝ որպես օպերատորի և ռեժիսորի, հարմար կլիներ տեսնել այն, ինչ նկարահանել է, այնպես, ինչպես դա կտեսներ հեռուստադիտողն էկրանից՝ չսպասելով ժապավենի երևակմանը. դա կարող էր արագացնել ֆիլմի ստեղծման գործընթացը և, ըստ Սուրենի, հանգեցնել դուբլերի քանակի կրճատմանը, ուստիև՝ թանկարժեք ժապավենի ծախսերի նվազմանը։ Այդ ամենն այժմ հասանելի է, հատկապես հեռուստաֆիլմեր ստեղծելիս, բայց այն ժամանակ՝ 60-ականների վերջին, գիտական ֆանտաստիկա էր թվում, թեև միանգամայն հնարավոր էր, որ Հոլիվուդում դա (կամ դրա մի մասը) արդեն կար։ Սուրենը, որպես կանոն, իր առջև կոնկրետ խնդիրներ էր դնում և, արտոնագրման փորձագետների տերմինաբանությամբ արտահայտվելով՝ նա միշտ նախընտրում էր կոնկրետ սարքավորումը, օրինակ՝ շարժիչով երիզը կամ տեսալարով սարքը, այլ ոչ թե նոր տեխնոլոգիաների կիրառմամբ ինչ-որ նոր որակների հասնելու միջոցը. այս առանձնահատկությանը նա չդավաճանեց իր նորարարական գործունեության ողջ ընթացքում։

Մի անգամ Երևանում ես Սուրենին ցույց տվեցի մի սարք, որի դիմերեսին բազմաթիվ կարգավորիչներ ու սեղմակներ կային։ Նրան հետաքրքրեց սեղմակներից մեկի գործառույթը։ Իմանալով, թե ինչի համար է այն, Սուրենը հարցրեց. իսկ չի կարելի՞ հրաժարվել դրանից։ Դա այն կոճակն էր, որը չեղյալացնում էր նախորդ բոլոր գործողությունները։ Եթե այն չլինի, բացատրեցի ես, սարքն այլևս հիմարակայուն չի լինի։ Տերմինը զվարճացրեց Սուրենին, և այդ ժամանակ ես նրան հիշեցրի, որ սարք հեղինակողները երկու աքսիոմ ունեն. սարքը պետք է հաշվարկված լինի հիմարների համար, այսինքն՝ կոճակների միացման և անջատման ցանկացած հետևողականության պայմաններում սարքը չպետք է փչանա և պետք է աշխատի ոչ թե սկզբունքով, այլ պատյանով. հաճախ պատահող իրավիճակ, երբ գործելու պատրաստ սարքը դնում են պատյան, և այն դադարում է աշխատել։ Սրանից մոտ կես տարի հետո Սուրենը հիացմունքով պատմում էր, որ ստուդիայում նրան հրավիրել են դիտելու լույսի աղբյուրների կառավարման նոր վահանակը։ Վահանակի կոնստրուկտորը երկար բացատրում էր ինչպես օգտվել նրանից՝ ցուցադրելով դա։ Ցուցադրման ավարտից հետո հարց միայն Սուրենն ուներ՝ կապված այս կամ այն կոճակի սեղմման z մասին։ Եվ երբ կոնստրուկտորը բացատրեց, որ գործողությունների որոշ հետևողականության պարագայում կարող են խնդիրներ առաջանալ, Սուրենը եզրակացրեց, որ վահանակը հիմարակայունություն չունի։ Բոլորին զարմացրեց այս անսովոր տերմինը, սակայն կոնստրուկտորն անմիջապես հասկացավ, թե ում հետ գործ ունի և հետագայում նոր սխեմա ներկայացրեց, որը բավարարում էր գործիքագործների բոլոր պահանջները, և երախտապարտ էր Սուրենին, իսկ Սուրենի հեղինակությունը՝ որպես տեխնիկայի գիտակի, էլ ավելի բարձրացավ։

Եվ վերջապես, խոսելով Սուրենի մասին՝ անհնար է չանդրադառնալ Սերգեյ Փարաջանովի հետ նրա հարաբերություններին։ Նրանք շատ տարբեր մարդիկ էին։ Օրինակ, Սուրենը չէր սիրում Մոսկվայում հանգրվանել Լև Կուլիջանովի տանը։ Նրանք երեքն էլ Թբիլիսիի ծնունդ էին, միասին էին սովորել ՎԳԻԿ-ում և համարյա թե նույն բակում էին մեծացել և, ինչպես ասում էին պատրիոտ-վրացիները, «նրանք երեքն էլ Քռի ջուրն էին խմել» (անձամբ ինձ մոտ այդ փաստարկը՝ կապված ջրի որակի հետ, միշտ կարեկցանք էր առաջացնում)։ Լև Կուլիջանովն այն ժամանակ ԽՍՀՄ կինեմատոգրաֆիստների միության նախագահն էր և ապրում էր Կարմիր դարպասներ հրապարակի բազմահարկ շենքերից մեկում, ընդ որում՝ Սուրենին առանձին սենյակ էին տրամադրում։ Բայց նրան դուր չէր գալիս այն, որ այդ տանը բոլորը մի ինչ-որ ահավոր ռեժիմով էին ապրում. յուրաքանչյուր րոպեն հաշվված էր. մեկը որոշակի ժամի կարատեի էր գնում, մյուսը պետք է սաունա վազեր, հետո պետք էր պատրաստվել երեկոյին՝ կամ ինչ-որ մեկն էր գալու, կամ իրենք էին ինչ-որ տեղ գնալու... Այս ամենը Սուրենի սրտով չէր և առաջին հնարավորության դեպքում ջանում էր խույս տալ։ Իսկ Փարաջանովն այս առումով Սուրենի հակապատկերն էր. նա պաշտում էր ամեն տեսակ հավաքույթները, որոնցում անմիջապես հայտնվում էր ուշադրության կենտրոնում և սրամտության այնպիսի գոհարներ հորինում, որոնք անմիջապես տարածվում էին ժողովրդի մեջ։ Օրինակ, Կիևի գլխավոր պողոտայի՝ Կրեշչատիկի ճարտարապետությունը Փարաջանովն անվանում էր «խելագար հրուշակագործի զառանցանք» և այլն, ընդ որում՝ նրա սրամտությունների առարկա կարող էր դառնալ ով ասես՝ Ուկրաինայի Կենտկոմի քարտուղարներից մինչև կինոստուդիայի օժանդակ բանվորները, բայց բոլոր դեպքերում նա ճիշտ կետին էր խփում, և հնարավոր է, որ սա ևս իր դերն է խաղացել նրա ձերբակալման գործում։ Իսկ Սուրենը նման դեպքերում ջանում էր աննկատ մնալ. ընկերական շրջապատում նրանից երկու խոսք կորզելը պարզապես անհնար էր։ Նրա փոխհարաբերությունները Փարաջանովի հետ բավական բարդ էին, հատկապես աշխատանքի ժամանակ։ Սուրենը երբեմն չէր համաձայնում Փարաջանովի առաջարկած լուծման հետ (որպես օպերատոր), և երբ նրանց կարծիքները չէին համընկնում, իսկ այդպես պատահում էր, Սուրենը հեռանում էր տեսախցիկից և ասում. «Գնա ինքդ նայիր»։ Բայց դրանք մանրուքներ էին. նրանցից յուրաքանչյուրը, չնայած խառնվածքների և կյանքի նկատմամբ մոտեցումների տարբերությանը, հարգում էր դիմացինին, ինչը շատ էր օգնում աշխատանքի մեջ։ Սուրենի զարմիկի՝ Արմեն Մուշեղյանի պատմելով՝ «Նռան գույնը» ֆիլմն ավարտելուց հետո, իրենց տանը ճաշի ժամանակ, Փարաջանովը, որ նստած էր բազմոցին՝ Սուրենի կողքին, ձեռքը դնելով նրա ուսին, առաջարկեց. «Սուրեն, արի միասին մի ֆիլմ էլ նկարենք և պատմության մեջ անցնենք»։ Ինչին Սուրենը շատ կտրուկ պատասխանել էր. «Չէ, քեզ հետ միայն փորձանքի մեջ ընկնելով կարելի է հայտնվել պատմության մեջ»։ Սակայն նրանց անձնական հարաբերությունները փոքր-ինչ այլ էին։ Փարաջանովը չէր թաքցնում, որ որդուն ի պատիվ Սուրենի է անվանակոչել։ Երբ Փարաջանովը Պոլտավայում նստած էր բանտում, ոչ ոք այդքան հաճախ չէր գնում նրա մոտ, որքան Սուրենը։ Ընդ որում՝ Սուրենին զգուշացրել էին, որ այդ այցելությունները կարող են խաղալ նրա հեղինակության հետ և անդրադառնալ նրա աշխատանքի վրա, բայց Սուրենը դրանից չէր վախենում։ Ավելին, նա ամեն անգամ ջանում էր կատարել Փարաջանովի բոլոր հանձնարարություններն ու խնդրանքները, իսկ դրանք ճիշտ այնպիսին էին, ինչպես ինքը՝ Փարաջանովը, այսինքն՝ միանշանակ չէին։ Օրինակ, մի անգամ նա խնդրել էր, որ Սուրենն իրեն բերի այնպիսի ձայնասկավառակներ, որոնք մի կողմից մի  ինչ-որ փափուկ քարից լինեին. խնդրել էր մի կալանավորի համար, որն ասեղով լավ փորագրություններ էր անում։ Այդ անգամ Սուրենն ընդամենը երու օրով Երևանում էր, և ես շատ արագ 20-30 նման սկավառակ պատրաստեցի օնիքսից, որոնք էլ Սուրենը տարավ Փարաջանովին։ Փարաջանովը Սուրենին խնդրել էր սկավառակներից մեկը փոխանցել ինձ. նա հիշել էր, որ մենք Սուրենի հետ 1972թ. եղել էինք նրա տանը և, բացի այդ, Սուրենը նրան պատմել էր մեր համագործակցության մասին։ Այդ սկավառակը, ցավոք, չի պահպանվել, դրա վրա  խիստ ճշգրիտ պատկերված էին Նևայի գետափն ու Պետրոպավլովյան ամրոցը։ 1980թ., երբ ես Կիևում էի՝ Սուրենի մոտ, «Նռան գույնը» արգելված էր, բայց Սուրենին ինչ-որ կերպ հաջողվել էր ձեռք բերել ֆիլմի նմուշներից մեկը, և ես յուրաքանչյուր էպիզոդից պետք է մի քանի կադր հանեի։ Նա ասում էր՝ հնարավոր է, որ մատնություն լինի, և եթե այդ նմուշը գտնեն, անպայման կառգրավեն։ Իր մասին չէր մտածում, ֆիլմի ճակատագիրը նրա համար ավելի թանկ էր։ Այդ կադրերն առայսօր ինձ մոտ են՝ որպես Սուրենի քաղաքացիական դիրքորոշման առհավատչյա։

Վերջին անգամ Սուրենի հետ հանդիպել եմ 1989թ. սեպտեմբերի վերջին կամ հոկտեմբերի սկզբին։ Նա վատ էր զգում, և տրամադրությունն էլ դրան համապատասխան էր։ Մենք հանդիպեցինք Աերոֆլոտի դրամարկղի մոտ, նրան այդտեղ էր բերել բարեկամներից մեկը, որը մեքենա ուներ և որը պետք է տոմս գտներ Կիև մոտակա չվերթի համար։ Նա պետք է շտապ թռչեր և հիվանդանոց պառկեր, քանի որ թոքերում հեղուկ էին հայտնաբերել։ Նա հոգնած տեսք ուներ և անընդհատ նստելու տեղ էր փնտրում; Վերջապես, մենք նստարան գտանք, ես հանեցի բաճկոնս, դրեցի նրա տակ ու նստեցրի վրան, թեև, սովորության համաձայն, նա ըմբոստացավ։  Նրան տխուր մտքերից ինչ-որ կերպ կտրելու համար Սուրենին հիշեցրի Ա.Էյզենշտեյնի ասույթը, թե «մարդը մեռնում է այն ժամանակ, երբ դադարում է զարմանալ»։ Այս արտահայտությունը շատ դուր եկավ Սուրենին, և մենք աշխույժ բանավեճ ծավալեցինք այդ առիթով։ Ինքս ինձ մտածում էի, որ եթե այդ արտահայտությունը նյութականանար, ապա Սուրենի անմահությունն ապահովված կլիներ։ Ես հասել էի նպատակիս, Սուրենը փոքր-ինչ առույգացավ, և երբ նրա բարեկամը եկավ, նա կայտառ ողջագուրվեց ինձ հետ։ Նրա վերջին խոսքերն էին. «մինչև հանդիպում Լենինականում կամ Երևանում»։ Նույն օրը երեկոյան նա մեկնեց։ Կիևում նրան անմիջապես լավ հիվանդանոցում էին պառկեցրել, դրանով զբաղվում էր բուժաշխարհի հետ սերտորեն կապված Վ.Կիյը։ Շուտով նա իրեն բավական լավ էր զգում, և ենթադրվում էր, որ ամսվա վերջին դուրս կգրվի հիվանդանոցից։ Սուրենը շատ էր ուզում նկարել Լենինականը երկրաշարժի տարելիցին, բայց նոյեմբերի 29-ին հանկարծամահ եղավ. բժիշկները սրտի կանգ էին արձանագրել։ Ցավոք, նրա մահվան մասին ես մի ամիս հետո իմացա՝ վերադառնալով գործուղումից, և այդ պատճառով չեմ մասնակցել նրա հուղարկավորությանը։ Ինչ ասել կուզի՝ նրա մահն ինձ համար մեծ կորուստ էր, և գուցե այս հոդվածն ինչ-որ չափով հիշատակի տուրք է այդ տաղանդավոր, զարմանալիորեն բարի և պարկեշտ մարդուն, ով ընդմիշտ կմնա նրանց հիշողության մեջ, ովքեր ճանաչել և շփվել են նրա հետ։

Share    



Գնահատում

Ինչպե՞ս եք գնահատում հոդվածը

Քվեարկության արդյունքները
Copyright 2008 Կայքի նյութերի մասնակի կամ ամբողջական օգտագործելու ժամանակ ակտիվ հղումը Ազգային Գաղափար-ին պարտադիր է:
Խմբագրության հասցեն: ՀՀ, ք.Երեւան, Այգեստանի 9-րդ փող., տ.4
Հեռ.`: (374 10) 55 41 02, ֆաքս` (374 10) 55 40 65
E-mail: [email protected], www.nationalidea.am