Գլխավոր էջ
Գլխավոր էջ
Հայերեն | Русский    Կայքի քարտեզը
RSS News RSS
  Հրատարակչի կողմից
Հետահայաց Հետահայաց
Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն
Աշխարհն ամսվա ընթացքում Աշխարհն ամսվա ընթացքում
Հայրենական մտքի գոհարներ Հայրենական մտքի գոհարներ
Քաղաքականություն Քաղաքականություն
Աշխարհաքաղաքականություն Աշխարհաքաղաքականություն
ԱՊՀ ԱՊՀ
Պետություն և իրավունք Պետություն և իրավունք
Հասարակություն և իշխանություն Հասարակություն և իշխանություն
Տնտեսություն Տնտեսություն
Բանավեճեր Բանավեճեր
Գիտություն և կրթություն Գիտություն և կրթություն
Մշակույթ և արվեստ Մշակույթ և արվեստ
Պատմություն Պատմություն
Քաղաք և գավառ Քաղաք և գավառ
Քաղաքական դիմանկարներ Քաղաքական դիմանկարներ
Հուշեր Հուշեր
Մեջբերումներ դասականներից Մեջբերումներ դասականներից
Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում

 Հոդվածներ


Մշակույթ և արվեստ

Մշակույթ և արվեստ
Դեկտեմբեր 2010, N 11

ԲՐԱՅԱՆ ԴԵ ՊԱԼՄԱ - 70

Արթուր Վարդիկյան, Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի կինոգիտական ֆակուլտետի երրորդ կուրսի ուսանող

ԿԵՍ ԴԱՐ ԿԻՆՈՅՈՒՄ

Եթե հաշվի առնենք, որ իր առաջին կարճամետրաժը` «Իկարոսը», Բրայան դե Պալման նկարահանել է քսան տարեկանում, 1960 թվականին, ապա մնում է միայն հիանալ նրա անսահման երևակայությամբ, որն արդեն կես դար է, ինչ պահում է իրեն միշտ փոխվող և միշտ ինչ-որ տեղ ընթացող կինոաշխարհում: Այս ժամանակաընթացքում դե Պալման հասցրել է նկարահանել շուրջ 30 լիամետրաժ կինոնկար` հանդես գալով որպես թրիլերի, կատակերգության, ռազմական դրամայի ու քրեական կինոյի մեծ վարպետ: Նրա ձեռքերում այս ժանրերից յուրաքանչյուրը ձեռք բերեց մինչ այդ անհայտ հատկանիշներ, վերածվեց բոլորովին նոր կինոյի, որը խորապես գնահատում են այնպիսի կինոռեժիսորներ, ինչպիսիք են Ժան-Լյուկ Գոդարը, Սթիվեն Սփիլբերգն ու Քվենթին Տարանտինոն: Միայն Տարանտինոն բազմիցս խոստովանել է, որ դե Պալմայի «Փուստը» բոլոր ժամանակների իր ամենասիրելի ֆիլմերից է, իսկ «Սպիով երեսը» դիտելուց հետո ինքն արդեն գիտեր ինչպես նկարել իր սեփական ֆիլմը: Այս 50 տարվա ընթացքում դե Պալման դարձավ սեփական, յուրօրինակ կինոլեզվի հիմնադիր` նախապատվությունը տալով ոչ այնքան ֆիլմի բովանդակությանը, որքան կինեմատոգրաֆիական արտահայտչությանը: Դե Պալմայի էությունն այնպիսին է, որ նա երբեք չէր կարողանա կայանալ թատրոնում կամ արվեստի որևէ այլ ճյուղում: Միայն կինոյի արտահայտչամիջոցները կարող էին ծնել այսպիսի տաղանդ, որի պտուղներով հիանում է հանդիսատեսների արդեն մի քանի սերունդ: Հազիվ թե գտնվի մեկը, ով չի տեսել «Սպիով երեսը» (1983թ.), «Անձեռնմխելիները» (1987թ.), «Կարլիտոյի ճանապարհը» (1993թ.) կամ «Առաքելությունը` անկատարելի» (1996թ.) ֆիլմերը: Համաշխարհային կինոգանձարան են մտել նաև դե Պալմայի թրիլերները` «Քերի» (1976թ.), «Ցասում» (1978թ.), «Սպանության հագուստը» (1980թ.), «Փուստ» (1981թ.), «Կայենի հարությունը» (1992թ.) և շատ ուրիշները, որոնք, վստահ կարելի է ասել, ոչնչով չեն զիջում սարսափների արքա Ալֆրեդ Հիչքոքի ժապավեններին: Պարզ է, որ մի քանի խոսքով Բրայան դե Պալմայի նման բազմակողմանի ռեժիսորի ստեղծագործությունն անհնար է վերլուծել: Ավելի ճիշտ կլինի նրա ֆիլմերը բաժանել թեմաների` մանրամասն կանգ առնելով յուրաքանչյուրի վրա: Սակայն նախ և առաջ` մի քանի խոսք այն մասին, թե ինչպես է դե Պալման եկել կինո:

 

ԴԻՖԵՐԵՆՑԻԱԼ ՀԱՎԱՍԱՐՈՒՄՆԵՐԻ ԼՈՒԾՈՒՄԸ

Բրայան Ռասել դե Պալման, որի նախնիներն իտալացիներ էին, ծնվել է 1940 թվականի սեպտեմբերի 11-ին Նյու Ջերսի նահանգի Նյուարք քաղաքում, վիրաբույժի ընտանիքում: Մեծացել է Ֆիլադելֆիայում և Նյու Հեմփշիրում, հաճախել բողոքական ու քվակերական դպրոցներ: Դե Պալմային հետաքրքրում էին ֆիզիկան և աստղագիտությունը: «Կիբերնետիկայի կիրառումը դիֆերենցիալ հավասարումները լուծելիս» աշխատության համար 17 տարեկանում արժանացավ մրցանակի: Շարունակելով գիտական հետազոտությունները` դե Պալման ընդունվեց Կոլումբիայի համալսարանի ասղաֆիզիկայի ֆակուլտետը: Սակայն շուտով երիտասարդ ուսանողը որոշում է թողնել համալսարանը և նվիրվել կինոյին: Պատճառը բավական պարզ էր: Դե Պալման դիտել էր Ալֆրեդ Հիչքոքի «Գլխապտույտը» (1958թ.) և Օրսոն Ուելսի «Քաղաքացի Քեյնը» (1941թ.): Այս երկու ֆիլմերի տպավորությունն այնքան ուժեղ էր, որ հանգեցրեց վերոհիշյալ հետևանքներին:

Դժվար է ասել, թե ինչպիսի աստղաֆիզիկոսի է կորցրել աշխարհը, բայց մի բան հաստատ է... Եթե դե Պալման այս երկու ֆիլմերի ցուցադրությանը ներկա չլիներ, ապա համաշխարհային կինեմատոգրաֆիան կզրկվեր իր վառ ներկայացուցիչներից մեկից, իսկ շատ դերասանների ֆիլմագրությունները կաղքատանային մի քանի հրաշալի ժապավեններով:

Բրայանն ընդունվեց Սարա Լոուրենսի քոլեջի կինոարվեստի ֆակուլտետը: Այստեղ դե Պալման ծանոթացավ մանկավարժ Վիլֆորդ Լիչի հետ, որն էլ օգնեց նրան անել առաջին քայլերն արվեստում:

 

ԴԵ ՊԱԼՄԱՆ ԿԱՏԱԿՈՒՄ Է

Բրայան դե Պալմային, ամեն ինչից զատ, գնահատում են նաև որպես մարդու, ով հայտնագործել է այնպիսի տաղանդավոր դերասանների, ինչպիսիք են Մարգո Կիդերը, Ջոն Լեգուիզամոն և Ջոն Ռայլին: Սակայն դե Պալմայի գլխավոր հայտնագործությունը եղել և մնում է անկրկնելի Ռոբերտ դե Նիրոն: Հենց նա էր դե Պալմայի առաջին ժապավենների կենտրոնում: Ավելին` «Բարևներ» (Greetings, 1968թ.) և «Բարև, մա՛մ» (Hi, Mom!, 1970թ.) ֆիլմերում դե Նիրոն մարմնավորել է միևնույն պերսոնաժին` Յոն Ռուբինին:

Իր առաջին կինոդերը դե Նիրոն կատարել է «Հարսանյաց երեկույթը» (The Wedding Party) կատակերգությունում, որը նկարահանել էին դեբյուտանտ Բրայան դե Պալման և նրա ուսուցիչ Վիլֆորդ Լիչը 1963թ.: Թողարկող ընկերության սնանկության պատճառով «Հարսանյաց երեկույթը» էկրան բարձրացավ միայն 1969թ.: Մինչ այդ դե Պալման հասցրեց նկարահանել ևս երկու կատակերգություն` «Սպանություն a la Մոդ» (Murder a la Mod) և «Բարևներ» (երկուսն էլ` 1968թ.): Եթե առաջին ժապավենն առանձնապես հաջողություն չունեցավ, ապա երկրորդն արժանացավ քննադատների ուշադրությանը` շնորհիվ նկարահանման էքսպերիմենտալ եղանակների և սուր հումորի: Ոգեշնչվելով ֆրանսիական «նոր ալիքի» ռեժիսորների (հատկապես Գոդարի) օրինակով` դե Պալման վստահ փորձեր էր կատարում` կիրառելով ամենատարբեր կինեմատոգրաֆիական հնարքները: Բեռլինի կինոփառատոնին այս ֆիլմն արժանացավ «Արծաթե արջ» մրցանակին:

Սա միայն սկիզբն էր: «Բարև, մա՛մ»-ը դարձավ դե Պալմայի առաջին ժապավենը, որտեղ ամբողջությամբ երևաց նրա ահռելի պոտենցիալը: Սատիրական այս կոմեդիայում նա անդրադարձավ բոլոր այն թեմաներին, որոնք ապագայում կդառնան իր այցեքարտերը` վուայերիզմ, մեղքի զգացում, անբացատրելի վախ: Իր գաղափարների իրականացման համար դե Պալման օգտագործում է ամենատարբեր միջոցները: Որպես հետևանք` ձևավորվում է նրա սեփական ոճը:

Ֆիլմը պատմում է Յոն Ռուբինի արկածների մասին: Ինչեր ասես նա չի անում` իր բնակարանի պատուհանից նկարահանում է հարևան շենքի բնակիչներին, փորձում է պոռնոֆիլմ անել, աշխատում է որպես դերասան, իսկ հետո սկսում է պայքարել սևամորթների իրավունքների համար: Ի վերջո, նրա ակտիվ գործունեության արդյունքում տեղի է ունենում տեռորիստական ակտ… Եվ այս ամենը՝ միայն հեռուստացույցում հայտնվելու և մայրիկին բարև փոխանցելու համար:

Այս չափազանց տարօրինակ պատմությունը նկարահանված է չափազանց տարօրինակ կերպով: Ֆիլմի մի որոշ մասը զբաղեցնում են վերոհիշյալ շենքի բնակիչների ու հենց Ռուբինի տնային նկարահանումները: Գունավոր պատկերը հաճախ փոխվում է սև-սպիտակի: Մոնտաժը դիտմամբ կտրուկ է մե՛րթ կատակերգական էֆեկտ, մե՛րթ լարվածություն հաղորդելու համար:

Բայց այնուամենայնիվ, ժապավենի ամենակարևոր դրվագն իբր սևամորթ ակտիվիստների կողմից նկարահանվող «Սև եղի՛ր, ջա՛նս» (Be Black, Baby) կեղծ վավերագրական տեսարանն է: Ինքը` դե Պալման, շատ է հպարտանում այս տեսարանով: Այն նկարված է ձեռքի տեսախցիկով, պատկերը սև ու սպիտակ է: Սևամորթները, որոնց օգնում է Ռուբինը, ուզում են ցույց տալ սպիտակներին, թե որքան դժվար է ԱՄՆ-ում սև լինելը: Այդ նպատակով իրենք սպիտակներին հրավիրում են մի շենք, ներկում նրանց սև գույնով, իսկ իրենք ներկվում են սպիտակ: Այդ պահին սկսվում են տարբեր ծաղրանքներ, որոնք, ի վերջո, պարզվում է, բեմարկություն էին: Դե Պալման որոշեց նկարել այս տեսարանը մի կադրով, այդ պատճառով այն փորձում էին երեք շաբաթ:

«Սև եղի՛ր, ջա՛նս»-ն իսկապես մեծ վարպետությամբ նկարահանված տեսարան է: Դե Պալման ապացուցում է, որ ցանկության դեպքում ռեժիսորը կարող է ամբողջովին տիրանալ հանդիսատեսի զգացմունքներին: Լսարանը գիտակցում է, որ այժմ դիտում է ինչ-որ անհեթեթ, տխմար անվանումով վավերագրական մի ֆիլմ, սակայն միևնույն ժամանակ կլանվում է այդ անհեթեթության մեջ, և յուրաքանչյուր շարժում, յուրաքանչյուր խոսք էկրանի մյուս կողմից ստիպում է հանդիսատեսին դողդողալ: Անկասկած, շատերն այս տեսարանը դիտելիս իրենք իրենց հարց են տվել` սա իսկապես կատարվո՞ւմ է: Այսինքն` հանդիսատեսը վերապրում է ճիշտ նույն զգացումները, ինչ և սև ներկված սպիտակ մարդիկ:

«Բարև, մա՛մ»-ը մեծ հաղթանակ էր ոչ միայն տաղանդավոր երիտասարդ ռեժիսորի, այլև Ռոբերտ դե Նիրոյի համար: Մի քանի տարի անց նա նկարահանվեց Մարտին Սքորսեզեի1 «Չար փողոցները» ֆիլմում (1973թ.), իսկ հետո կատարեց Վիտո Կոռլեոնեի դերը2 Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլայի3 «Կնքահայրը. մաս II» կինոնկարում, որի համար արժանացավ իր առաջին Օսկարին:

Իսկ Բրայանը, որին արդեն կնքել էին «ամերիկյան Գոդար» անունով, հերթական կատակերգությունից` «Ճանաչի՛ր քո ճագարին» կինոնկարից (Get to Know Your Rabbit, 1972թ.) հետո սկսեց իմաստավորել Ալֆրեդ Հիչքոքի ստեղծագործական ժառանգությունը: Բայց դրա մասին` մի փոքր ուշ...

Այժմ անդրադառնանք դե Պալմայի երկու ավելի ուշ շրջանի կատակերգություններին: Խոսքը «Խելոքները» (Wise Guys, 1986թ.) և «Սնափառության խարույկը» (The Bonfire of the Vanities, 1990թ.) ֆիլմերի մասին է:

«Խելոքները» հասարակ պատմություն է երկու լավ ընկերների, մաֆիայի պարագլխի մանկլավիկների` Հարիի (Դենի դե Վիտո) և Մոյի (Ջո Պիսկոպո) մասին: Մի անգամ նրանք որոշում են խաբել իրենց բոսին, բայց ինչպես միշտ` բախտները չի բերում: Որպես պատիժ` մաֆիոզին նրանց կանգնեցնում է ընտրության առջև` սպանել մյուսին կամ սպանվել մյուսի կողմից:

Չնայած ֆիլմը կատակերգություն է համարվում` որոշ տեղերում այն արցունքներ է առաջ բերում: Չէ՞ որ Հարին և Մոն լավ տղերք են, նրանք այն բարեսիրտ փոքր մարդկանցից են, որոնք ընդամենն ուզում են խաղաղ ապրել իրենց անկյունում: Բայց ճակատագիրն այնպես է տնօրինում, որ նրանք կատարեն մաֆիայի մանր հանձնարարությունները, օրինակ` լվացքատնից մաքուր ներքնազգեստը վերցնեն կամ ձիարշավարանում փող դնեն ձիու վրա: Տեսնելով, թե ինչպես են այս երկու միամիտ, բարեսիրտ մարդիկ փորձում դուրս գալ ստեղծված իրավիճակից, թե ինչպես են չափազանց ծիծաղելիորեն հերթական անգամ ապացուցում միմյանց հավատարիմ լինելը, թե ինչպես է մեկը տխրում առանց մյուսի, աչքերիդ ակամա արցունք է հայտնվում` զարդարված բարյացակամ ժպիտով. կատակերգական տարրը գեթ մի վայրկյան իսկ չի լքում էկրանը:

Կարելի է ասել նաև, որ ֆիլմը ծաղրերգություն է, որտեղ դե Պալման մի լավ ծիծաղել է Սքորսեզեի, Կոպոլայի և… ինքն իր վրա: Այս երեք ռեժիսորները մինչ օրս համարվում են քրեական ժանրի չգերազանցված վարպետներ, և այն փաստը, որ դե Պալման չվախեցավ ծիծաղել սեփական ստեղծագործությունների վրա, իրոք, արժանի է հարգանքի:

«Սնափառության խարույկը» կարելի է դասել դե Պալմայի թերագնահատված ֆիլմերի շարքին: Շատ քննադատներ ֆիլմն «անհաջող» անվանեցին, սակայն դա այդպես չէ: Իրոք, «Սնափառության խարույկը» չի առանձնանում ռեժիսորական որևէ արտասովորությամբ: Փոխարենը` դե Պալման գերազանց է աշխատել դերասանների` Բրյուս Ուիլիսի, Թոմ Հենքսի, Մելանի Գրիֆիթի և ուրիշների հետ: Բոլորը խաղում են այնպես, կարծես թմրանյութի ազդեցության տակ լինեն: Բացի նրանից, որ այս նյուանսի շնորհիվ ֆիլմն ավելի ծիծաղելի է դառնում, այն նաև որոշակի սատիրական իմաստ է ստանում: Չէ՞ որ ժապավենը պատմում է հարուստ աշխարհիկ մարդկանց մասին, այն մասին, թե ինչպես են նրանք իրենց խնդիրներն իրար վրա գցում, իսկ լրագրողները ոչ միայն «ձեռ են առնում» նրանց, այլև յուղ են ավելացնում կրակին:

Այսօրվա դրությամբ սա դե Պալմայի վերջին կինոկատակերգությունն է: Նրան կարելի է ներել, որ արդեն 20 տարի չի դիմել այս ժանրին: Չէ՞ որ նրա ներդրումը կատակերգության մեջ առանց այդ էլ ահռելի է:

 

ԱՀ ՈՒ ՍԱՐՍԱՓ

Դե Պալմային հաճախ, նույնիսկ շատ հաճախ, անվանում են «Հիչքոքի ժառանգորդ», սակայն այսպիսի հաճոյախոսությունը ոչ միայն չի շոյում, այլև, ընդհակառակը` նվազեցնում է նրա դերը կինոյի պատմության մեջ: Այս խոսքերն ամենևին էլ կասկածի տակ չեն դնում Ալֆրեդ Հիչքոքի մեծությունը` որպես սասփենսի4 հիմնադիր և մեծագույն վարպետ: Սակայն արվեստում «ժառանգորդ» բառն ավելի շատ ենթադրում է, որ այդ ժառանգորդն իրենից ոչինչ չի ավելացրել և ուղղակի վարպետորեն պատճենել է իր ուսուցչի ստեղծագործությունները: Դե Պալմայի մասին նման բան ասել չի կարելի: Կասկած չկա, որ չլիներ Հիչքոքը` ամենայն հավանականությամբ չէր կայանա և դե Պալման, բայց նույնիսկ իր «ամենահիչքոքյան» ֆիլմերում դե Պալման անհամաձայնություն է արտահայտում ուսուցչի հետ: Ընդ որում` այդ անհամաձայնությունն ինչ-որ մանրուքների մեջ չէ: Նրանք առաջ են քաշում արմատական փոփոխություններ ռեժիսուրայի և դրամատուրգիայի մեջ:

Շատ լավ օրինակ է դե Պալմայի առաջին թրիլերը` «Քույրերը» (Sisters, 1973թ.), որտեղ նա, խոնարհվելով Հիչքոքի առջև, միևնույն ժամանակ ապացուցեց, որ նրա հերթական պատճենը չէ: Այս ֆիլմում Հիչքոքի հետքը երևում է գրեթե յուրաքանչյուր կադրում: Հիմնական սյուժետային գիծը վերցված է նրա «Բակի լուսամուտը» (1954թ.) ֆիլմից, իսկ հանցագործության պահը ցույց է տրվում պոլիէկրանի օգնությամբ, որը Հիչքոքն օգտագործել էր «Գլխապտույտում»: Ավելորդ չի լինի նաև ասել, որ «Քույրերի» երաժշտությունը հորինել է Բերնարդ Հերմանը, որը հիչքոքյան բազմաթիվ ֆիլմերի կոմպոզիտորն էր5: Ինչպես և Հիչքոքը` դե Պալման իր թրիլերներում նախապատվություն է տալիս ոչ թե ֆիլմի բովանդակությանը, այլ կինեմատոգրաֆիական արտահայտչությանը: Սակայն եթե Հիչքոքն ստեղծում է սասփենս կամերայի կտրուկ շարժումների ու կտրատած մոնտաժի օգնությամբ, ապա դե Պալման, ընդհակառակը, չի ընդունում կտրուկությունն իր թրիլերներում: Նրա տեսախցիկը բառացի սահում է գործողության վայրով, ինչը դանդաղ, բայց լարված երաժշտության հետ համատեղ գործում է նույնպիսի ազդեցություն, ինչպես և Հիչքոքի ֆիլմերում: Նաև ուսուցչին հակառակ, որը երբեմն (օրինակ, «Կախարդվածը», «Բռնել գողին» կամ «Մարնի» ֆիլմերում) ուղղակի զայրացնում է հանդիսատեսին երկխոսությունների առատությամբ, դե Պալման նախընտրում է պատմել պատմությունը վիզուալ կերպով` կիրառելով երկխոսությունները միայն այն դետալների պարզաբանման համար, որոնք անհնարին է բացատրել կինոյի արտահայտչամիջոցներով: Դե Պալմայի ևս մեկ ու երևի ամենակարևոր անհամաձայնությունն արտահայտված է «Քույրերի» դրամատուրգիայում: Բաց ֆինալը հանդիսատեսին և ֆիլմի հետախույզին թողնում է կատարյալ անիմացության մեջ` ո՞վ էր մարդասպանը: Այսպիսի հարց երբեք չէր կարող ծագել Հիչքոքի լսարանում, քանի որ սասփենսի արքան անորոշություններ չէր սիրում: Այսպիսի ոչ ավանդական դրամատուրգիական լուծմամբ դե Պալման բարձրաձայնում է, որ իր համար ֆինալն այդքան էլ էական չէ, չէ՞ որ ավելի հետաքրքիր է հետևել լավ հյուսված սյուժեի ընթացքին: Իսկ ֆիլմը միայն շահում է այսպիսի ֆինալից` յուրաքանչյուր հանդիսատեսին իր ենթադրությունների հետ թողնելով:

Սկսած «Քույրերից»` դե Պալմայի ռեժիսորական և կինոդրամատուրգիական վարպետությունը, մթնոլորտը լարելու և հանդիսատեսի մեջ անբացատրելի վախ սերմանելու ունակություններն ավելի ու ավելի էին ուժեղանում, մինչև չստեղծվեց գլուխգործոցը: «Քերին» (Carrie, 1976թ.) ոչ միայն դարձավ դե Պալմայի ստեղծագործության գագաթնակետերից մեկը, այլև նրան առաջին կոմերցիոն հաջողությունը բերեց: Ֆիլմը հանրաճանաչ դարձրեց ոչ միայն ռեժիսորին ու դերասաններին, որոնց թվում են Սիսի Սփեյսեքը, Ջոն Տրավոլտան, Նենսի Ալենը6 և Էմի Իրվինգը, այլև գրական սկզբնաղբյուրի հեղինակին` այդ ժամանակ դեռ սկսնակ գրող Սթիվեն Քինգին, որի համար դե Պալմայի ժապավենը դարձավ իր գրքերի ամենաառաջին և լավագույն էկրանավորումներից մեկը: Չնայած իր վեպն էկրանին զգալի փոփոխություններ էր կրել` Քինգը չափազանց գոհ էր արդյունքով:

Քերին (Սիսի Սփեյսեք) ամաչկոտ դպրոցական աղջիկ է, որին մոլեռանդ մայրը դաստիարակել է պուրիտանական ոգով: Հասակակիցները միշտ ծաղրում են նրան: Հանկարծ Քերիի մեջ արթնանում են տելեկինետիկական ունակություններ7: Հերթական ծաղրից հետո` այս անգամ ավարտական երեկոյի ժամանակ, վրեժխնդրությամբ համակված Քերին երեկույթն իսկական դժոխքի է վերածում:

«Քերին» այն ֆիլմերից է, որտեղ եթե գեթ մեկ բառ էլ չխոսվեր, միևնույն է, ամեն ինչ հասկանալի կլիներ` շնորհիվ ռեժիսորի վարպետության: Դանդաղեցրած նկարահանումն ու պոլիէկրանն այս ֆիլմում ստացան իրենց ամենահետաքրքիր կիրառումներից մեկը: Կիսված էկրանը միաժամանակ ցույց է տալիս զայրացած Քերիի դեմքը և թե ինչպիսի սարսափելի մահով են մեռնում նրա համադասարանցիները: Բա ինչ լարվածություն է ստեղծում դե Պալման սրա նախորդ տեսարանում… Քերին ու նրա ընկերն ընտրվել են ավարտական պարահանդեսի թագավոր և թագուհի: Քերին երջանիկ է, բայց նա չգիտի, որ այս ամենը հատուկ պատրաստված է նրան բեմ բարձրացնելու համար. հասակակիցները մտածել են բոլորի առաջ Քերիի վրա խոզի արյուն թափել: Քերիի համադասարանցիներից մեկը` մեղա եկած Սյուն (Էմի Իրվինգ), փորձում է խանգարել դավադրությանը, բայց չի ստացվում: Քերին արդեն բեմի վրա է, թագը դնում են նրա գլխին: Իսկ դավադիրները բեմի տակ չարախնդում են` պատրաստվելով քաշել այն թելը, որը շուռ կտա արյունով լի դույլը: Քերին յոթերորդ երկնքում է, սա իր կյանքի ամենաերջանիկ պահն է: Սյուն կրկին փորձում է խափանել դավադրությունը, բայց նույնիսկ դասատուները չեն ցանկանում լսել նրան և դուրս են հրավիրում շենքից (հենց դա էլ փրկում է նրա կյանքը): Դեռ հույս կա, դույլը ոչ մի կերպ շուռ չի գալիս, դավադիրներն ավելի ուժեղ են քաշում, սակայն արդյունք չկա: Ու արդեն թվում է, թե ամեն ինչ բարեհաջող կավարտվի… Ո՛չ: Դույլը շուռ է գալիս…

Իհարկե, այստեղ դե Պալմային օգնության է հասնում Պինո Դոնաջիոյի` նրա հետագա բազմաթիվ ֆիլմերի կոմպոզիտորի երաժշտությունը: Երաժշտական առումով դե Պալման նույնպես տաղանդ է: Նա միշտ մեծ վարպետությամբ է ընտրում երաժշտությունը յուրաքանչյուր դրվագի համար: Վերը նկարագրված տեսարանի յուրահատկություններից է այն, որ երաժշտությունը համապատասխանում է երկու գլխավոր հերոսուհիների` Քերիի և Սյուի հոգեվիճակներին: Երբ մեր առաջ Սփեյսեքն է, թեթև, սահուն երաժշտությունը խորհրդանշում է Քերիի երջանկությունը, իսկ երբ էկրանին Իրվինգն է, ապա մի տեսակ նյարդային, մռայլ երաժշտությունը ոչ միայն շեշտում է նրա պերսոնաժի հուզմունքը, այլև զգուշացնում է մեզ` հանդիսատեսներիս, որ շուտով սարսափելի բան է լինելու: Ընդ որում` թեթևից մռայլին անցումներն այնքան սահուն են, որ մենք ինքներս չենք նկատում, թե ինչպես են փոխվում մեր զգացումները:

Այս ֆիլմում դե Պալման ֆինալը նույնպես բաց է թողնում, ճիշտ է` այն աստիճան չէ, որքան «Քույրերում»: Ֆինալային տեսարանն այսպիսին է. Սյուն երազ է տեսնում: Նա ծաղիկներով մոտենում է այն տան ավերակներին, որտեղ մի ժամանակ ապրում էր Քերին, որտեղ նա կենդանի թաղվել է: Լուսավոր է: Տան կողքի ցուցանակի վրա գրված է. «Այրվի՛ր դժոխքում, Քերի՛ Ուայթ»: Սյուն կռանում է, որպեսզի ծաղիկները դնի հատակին: Հանկարծ ավերակների միջից դուրս է պրծնում Քերիի ձեռքն ու բռնում նրան: Սյուն արթնանում է:

«Քերի»-ով սկսվեց դե Պալմայի հաղթարշավը: Ֆիլմը մեծ համբավ ձեռք բերեց ամբողջ աշխարհում: «Քերիին» հետևեց «Ցասումը» (Fury, 1978թ.): Ժապավենն այնքան դուր եկավ Ժան-Լյուկ Գոդարին, որ նա նույնիսկ ընդգրկեց «Ցասումից» մի հատված իր հանրահայտ «Կինոյի պատմություն(ներ)» ֆիլմում (1989թ.): Այժմ, երբ անցել են այսքան տարիներ, ավելի արդար կլինի ընդգրկել «Ցասումը» դե Պալմայի կոմերցիոն նախագծերի շարքում: Սա ամենևին էլ չի նվազեցնում ֆիլմի արժանիքները: Ընդհակառակը` «Ցասման» մեջ դե Պալման նորովի է կիրառել ռապիդային թրևելինգը8: Ստացված էֆեկտն ավելի քան տպավորիչ էր:

Հաջորդ երկու թրիլերների հարցում դե Պալմայի բախտն այնքան էլ չբերեց. դրանք մեծ հաջողություն չունեցան: Բարեբախտաբար, այսօր այդ ֆիլմերի հանդեպ վերաբերմունքը փոխվել է: Խոսքը «Սպանության հագուստը» (Dressed to Kill, 1980թ.) և հատկապես «Փուստ» (Blow Out, 1981թ.) ժապավենների մասին է:

«Սպանության հագուստի» համար դե Պալման առաջադրվեց երկու իրարամերժ մրցանակների` «Սատուրն» մրցանակ լավագույն ռեժիսուրայի համար և «Ոսկե արքայամորի» հակամրցանակ վատագույն ռեժիսուրայի համար... Ֆիլմը դուր չեկավ տրանսսեքսուալներին։ Ըստ նրանց` այս կինոնկարում իրենք ներկայացված են որպես հոգեպես հիվանդ մարդիկ: Հետևեցին բողոքի ակցիաներ, բայց այնուամենայնիվ, ֆիլմն ունեցավ որոշակի շահույթ:

Սկզբում սյուժեն կենտրոնանում է մի տնային տնտեսուհու սեքսուալ արկածների վրա: Ֆիլմի կեսին այդ կնոջ մահը գլխավոր հերոս է դարձնում նրա որդուն ու մի մարմնավաճառուհու, որոնք իրենց վրա են վերցնում հետախուզությունը: Սա ուղիղ մեջբերում է Ալֆրեդ Հիչքոքի «Փսիխոզից» (1960թ.): Կարելի է ասել, որ «Սպանության հագուստը» հարգանքի տուրք է այդ ահեղ ֆիլմին: Այն, որ ֆինալում ամեն ինչ բացատրվում է մարդասպանի` «մատից ծծած» փսիխոանալիզով, իհարկե, հիասթափեցնում է, սակայն ֆիլմի ընթացքն ինքնին այնքան կինեմատոգրաֆիկ է ու «Փսիխոզից» այնքան տարբեր, որ իր իսկ հյուսած սյուժեից դուրս գալու` դե Պալմայի անհաջող փորձին կարելի է առանձնապես ուշադրություն չդարձնել:

Մեկ տարի հետո էկրաններին հայտնվեց «Փուստը», որը թողարկման պահին չգնահատվեց հանդիսատեսի կողմից, սակայն ի վերջո իր արժանի տեղը գրավեց Բրայան դե Պալմայի գլուխգործոցների շարքում: Չնայած քննադատների մեծ մասը ժապավենը դրական գնահատեց` ոմանք, սակայն, մեղադրեցին ռեժիսորին բանագողության մեջ` իբր «Փուստի» սյուժեն վերցված է Միքելանջելո Անտոնիոնիի «Բլոու-ափ» («Ֆոտոմեծացում») (1966թ.) ու Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլայի «Խոսակցությունը» (1974թ.) ֆիլմերից: Ցավալի է, որ նույնիսկ մասնագետ կինոքննադատներն ուղղակի չկարողացան հասկանալ դե Պալմայի կինոյի սկզբունքը. նրա համար էական չէ, թե ինքն ինչ սյուժե է խաղարկում, ավելի էական է, թե ինչպես է նա դա անում: Սա բանագողություն չէ: Սա «Բլոու-ափ»-ն է Բրայան դե Պալմայի աչքերով: Վերջինս նույնիսկ չի էլ փորձում թաքցնել, որ գրելով «Փուստի» սցենարը` նա ոգևորված էր Անտոնիոնիի հանճարեղ ֆիլմով: Դե Պալման ակնարկում է դա անգամ իր ֆիլմի անվանման մեջ` Blow Up – Blow Out: Ռեժիսորը նաև ֆիլմի ընթացքում է վկայակոչում «Բլոու-ափ»-ը, սակայն ոչ թե ուղիղ, այլ վերացական կերպով: Նա հաճախ փոխում է կադրի ֆոկուսը, ինչը, բացի նրանից, որ լարվածություն է հաղորդում, նաև հիշեցնում է ֆոտոմեծացման գործընթացը:

Շնորհիվ գլխավոր հերոսի` ձայնային ռեժիսորի (Ջոն Տրավոլտա) մասնագիտությանը` դե Պալման արեց նոր հայտնագործություններ: «Փուստում» նրա օգնականը ոչ այնքան երաժշտությունն էր (ինչպես «Քերիի» դեպքում), որքան տարբեր տեսակի ձայները: Արդյունքը տպավորիչ է. կան տեսարաններ, որտեղ չի հնչում գեթ մեկ նոտա, բայց տերևների հետ խաղացող քամու կամ մոտեցող քայլերի ձայնը գրեթե նույնպիսի լարվածություն է հաղորդում, ինչպիսին «Քերիի» պարահանդեսի հայտնի տեսարանում էր:

Դե Պալմային միշտ խորթ էին happy end-երը, բայց նրա ֆիլմերը քիչ թե շատ բարեհաջող էին ավարտվում: «Փուստում» նա հատում է նաև այս գիծը` խլելով գլխավոր հերոսներից մեկի կյանքը: Երևի հենց այստեղ է թաքնված «Փուստի»` այդ իսկական դեպալմայական թրիլերի անհաջողության պատճառը:

«Դնովի մարմինը» (Body Double, 1984թ.), որը դե Պալման նկարեց «Սպիով երեսից» անմիջապես հետո, նրա ֆիլմերից «ամենադժբախտն» էր: Այս անգամ դժգոհ մնացին նաև քննադատները: Բանն այն է, որ բոլորը, չգիտես ինչու, այս ֆիլմը լուրջ ընդունեցին, և տարօրինակ չէ, որ այն ձանձրալի, ձգձգված և նույնիսկ անիմաստ թվաց: Նրանք, սակայն, չընկալեցին ռեժիսորի ակնհայտ ծաղրն իր և իր ստեղծած կինոաշխարհի նկատմամբ: Այս տեսանկյունից պարզ է դառնում, որ «Դնովի մարմինը» ոչ թե թրիլեր է, այլ թրիլեր-ծաղրերգություն: Դե Պալման հատուկ կրկնում է նույն սյուժետային մոտիվները, որոնք արդեն օգտագործել էր «Քույրերում»` կրկին հարևան շենքի պատուհանից տեսած սպանություն, կրկին վկայի կողմից ձեռնարկված հետախուզություն և այլն... Ինչպես և «Քույրերը», «Դնովի մարմինն» ավարտվում է չափազանց տարօրինակ կերպով. շատ հավանական է, որ գլխավոր հերոսն այս ամենը երևակայել է... Հնարավոր է, որ այս քայլով դե Պալման ցանկանում էր հանգստացնել այն քննադատներին, որոնք նախատում էին իր ֆիլմերն ավելորդ բռնության համար: «Դնովի մարմինը» կարծես դիմում է նրանց` խնդրելով ամեն ինչ այդպես լուրջ չընկալել: Չէ՞ որ, ինչպես մի անգամ ասել է ինքը` դե Պալման, կինոխցիկը խաբում է 24 կադր վայրկյանում արագությամբ: Իսկ դե Պալմայի ժապավեններն այդքան արյունալի չեն, որ ցուցադրություններից հետո մարդասպաններ ծնեն: Նրա ֆիլմերի մեծամասնությունը ստեղծված է հանդիսատեսին հաճույք պատճառելու համար, այնպիսի հաճույք, որը կարող է պարգևել միայն կինոն:

Դե Պալման որոշ ժամանակ թողեց իր սիրելի ժանրը, որպեսզի զբաղվի ավելի խոշոր ծրագրերով, օրինակ` «Անձեռնմխելիները» կամ «Ռազմական կորուստները»: Հաջորդ թրիլերը դե Պալման նկարահանեց միայն 1992թ.: Դա «Կայենի հարությունն» էր (Raising Cain): Այստեղ հայտնի դերասան Ջոն Լիտգոուն կատարում է միանգամից հինգ դեր: Հենց այդքան «դեմք» ունի գլխավոր հերոսը` հոգեբանական հետազոտությունների զոհ Քարթերը: Ի տարբերություն դե Պալմայի մնացած թրիլերների` այստեղ մարդասպանը մեզ հայտնի է հենց սկզբից, խնդիրն այն է, թե քանի հոգու կհասցնի սպանել, մինչև նրա ով լինելը հայտնի դառնա ուրիշներին: Դե Պալման ապացուցեց, որ նույնիսկ 20 տարի անց կարող է ստեղծել առաջվա նման հրաշալի թրիլերներ: Հանդիսատեսը հավանեց ֆիլմը:

Իսկ նոր հազարամյակի նախաշեմին Բրայան դե Պալման նկարեց «Օձի աչքեր» (Snake Eyes, 1998թ.) կինոնկարը` լարված մի պատմություն ԱՄՆ պաշտպանության նախարարի սպանության հետախուզության մասին: Բացի դե Պալմայի արդեն ճանաչելի, ինքնատիպ ռեժիսորական ձեռագրից` այս ֆիլմում հետաքրքրություն է ներկայացնում նաև Նիկոլաս Քեյջի հյութեղ, արտահայտիչ խաղը: Նա կատարում է Աթլանտիկ Սիթիի ոստիկանության ծախու հետախույզ Ռիչարդ Սանտորոյի դերը:

Ի վերջո, դե Պալման ստիպված եղավ մի քիչ փոփոխել իր ոճն առօրյա հանդիսատեսի համար: Արդյունքում ստացվեց «Ճակատագրական կինը» (Femme Fatale, 2002թ.): Ֆիլմը բավական հետաքրքիր է, սակայն այստեղ բացակայում է այն կորիզը, որը կար «Քերի», «Փուստ», «Կայենի հարությունը» ֆիլմերում: Բոլորովին վերջերս դե Պալման ուժերը փորձեց նեոնուար ոճի մեջ: «Սև գեորգինը» (The Black Dahlia, 2006թ.), որը Վենետիկի 63-րդ կինոփառատոնի բացման ֆիլմն էր, մի քիչ միապաղաղ և նույնիսկ ձանձրալի է ստացվել` չնայած ռեժիսորն, այնուամենայնիվ, կարողացել է ճշգրիտ ներկայացնել 40-ականների Հոլիվուդի բարքերն ու սովորույթները: Ցավոք, պետք է խոստովանել, որ նոր հազարամյակում դե Պալմայի միակ իսկական նվաճումը «Առանց գրաքննության» ժապավենն է, որը, սակայն, ռազմական թեմայով է:

Բրայան դե Պալմայի ստեղծագործության մեր հետազոտության այս մասի ավարտին պետք է ասել, որ չնայած որոշ անհաջողություններին` դե Պալման, միևնույն է, մնում է թրիլերի մեծագույն վարպետներից մեկը, քանի որ առաջին հերթին պատմության մեջ է մտել հենց իր թրիլերներով և հետո նոր` քրեական ֆիլմերով: Հենց դե Պալմայի վառ, կինեմատոգրաֆիկ խելքն է ստեղծել այն գլուխգործոցները, որոնք մեծ ազդեցություն ունեցան, այսպես կոչված, «վախենալու» ժանրի հետագա զարգացման մեջ:

 

ՔՐԵԱԿԱՆ ԺԱՆՐԸ ԴԵ ՊԱԼՄԱՅԻ ԱՉՔԵՐՈՎ

Բրայան դե Պալմայի քրեական ֆիլմերը նրա ամենահայտնի և կոմերցիոն առումով ամենահաջողված ստեղծագործություններն են: Երբ 80-ականների սկզբին նա որոշեց նկարահանել «Սպիով երեսը», սա նրա համար բոլորովին նոր աշխարհ էր, որը յուրացնելուն օգնեց դե Պալմայի ահռելի փորձը թրիլերի ժանրում: Նաև ոչ պակաս օգնություն ցուցաբերեցին այն տաղանդավոր դերասանները, որոնց հետ դե Պալմային բախտ վիճակվեց աշխատել: Նրանց թվում են Սթիվեն Բաուերը, Միշել Փֆայֆերը, Շոն Քոներին, Էնդի Գարսիան և ուրիշներ: Բայց գլխավորում է այս ցուցակը մի դերասան, առանց որի ուղղակի հնարավոր չէ պատկերացնել «Սպիով երեսը» և «Կարլիտոյի ճանապարհը»: Դա, իհարկե, Ալ Պաչինոն է: Ի դեպ, 2010թ. նա նույնպես նշում էր ծննդյան 70-ամյակը:

Ալ Պաչինոն դե Պալմայի հետ աշխատել է ընդամենը վերոհիշյալ երկու կինոնկարներում, այն էլ` տասնամյա միջակայքով: Չնայած դրան` նրանց ստեղծագործական տանդեմը վստահ կարելի է դասել ամենախորիմաստների ու ամենաարդյունավետների թվին: Նրանք միասին ստեղծեցին երկու շատ վառ և հիշվող կերպար` Թոնի Մոնթանա և Կարլիտո Բրիգանտե: Դե Պալման և Պաչինոն ևս մեկ անգամ ապացուցեցին, թե ինչպիսի հրաշալի, նույնիսկ հանճարեղ արդյունքների է բերում երկու տաղանդավոր մարդկանց համագործակցությունը9:

Երբ Պաչինոն համաձայնեց նկարահանվել «Սպիով երեսը» (Scarface, 1983թ.) ֆիլմում, նա արդեն բազմաթիվ դերեր ուներ քրեական ֆիլմերում։ Վերցնենք, թեկուզ, «Կնքահոր» առաջին երկու մասերը կամ Սիդնի Լյումետի10 «Շան կեսօրը» (1975թ.): Իսկ Բրայան դե Պալմայի համար սա նորություն էր: Նա պարտավոր էր պատվով դուրս գալ այս փորձությունից, քանի որ քրեական, ավելի ճիշտ` գանգստերական կինոն Ամերիկայի ազգային պարծանքն էր: Անհաջողությունը լավ չէր ազդի դե Պալմայի հետագա գործունեության վրա: Եվս մեկ դժվարություն էր ստեղծում այն հանգամանքը, որ Օլիվեր Սթոունի գրած սցենարը հիմնված էր Հովարդ Հոուքսի11 դասական գանգստերական «Սպիով երեսը» (1932թ.) ֆիլմի վրա: Այս կինոնկարն ահռելի համբավ էր վայելում: Ասում էին, թե ժապավենի պատճեն էր ձեռք բերել ինքը` Ալ Կապոնեն: Եվ 80-ականների սկզբին էլ այս ֆիլմն առաջվա նման համարվում էր մեծագույն գանգստերական ժապավեններից մեկը: Օլիվեր Սթոունը և Բրայան դե Պալման իրենց ենթարկում էին դասական ամերիկյան ֆիլմն աղավաղելու համար հայհոյված լինելու վտանգին:

«Սպիով երեսի» նոր տարբերակն այնքան ուժեղ և օրիգինալից այնքան տարբեր դուրս եկավ (միայն մի քանի սյուժետային գիծ է վկայում նրանց կապի մասին), որ գրախոսականներում ոչ ոք նույնիսկ չհիշեց Հովարդ Հոուքսի կինոնկարի մասին: Դե Պալմայի ֆիլմը դժվար է նույնիսկ «նոր տարբերակ» անվանել: Սա ամբողջովին ուրիշ ֆիլմ է, որը պատմում է բոլորովին ուրիշ խնդիրների մասին:

Պետք է խոստովանել, որ «Սպիով երեսի» վերաբերյալ կարծիքները խիստ տարբեր էին, սակայն զգալի մեծամասնությունը հիացած էր Ալ Պաչինոյի խաղով: Բայց ոչ բոլորն էին գովում Բրայան դե Պալմայի աշխատանքը: Նրան նույնիսկ առաջադրել էին «Ոսկե արքայամորու հակամրցանակի» վատագույն ռեժիսուրայի համար: Բարեբախտաբար, այս «մրցանակը» նրան չհասավ: Այնուամենայնիվ, «Սպիով երեսը» ոչ միայն եռակի գերազանցեց իր բյուջեն, այլև տարիներ շարունակ կուլտային ֆիլմի կարգավիճակ ուներ:

«Սպիով երեսը» պատկերում է, թե ինչպես մարդը կարող է դառնալ սեփական իշխանասիրության զոհը: 80-ականների սկզբին Կուբայից ԱՄՆ գաղթած Թոնի Մոնթանան բավական արագ դառնում է Մայամիի թմրաբիզնեսի արքա: Այս նվաճմանը հասնելու համար նա շատ արյուն է թափել: Նրան թվում է, թե ունի ամեն ինչ` փող, գեղեցիկ ընկերուհի, հիասքանչ տուն… Բայց, ինչպես պարզվում է, այդ ամենը ոչինչ է, եթե հարազատ մայրդ և քույրդ ատում են քեզ, մարդասպան են կոչում: Բայց Թոնին թքած ունի ուրիշների զգացմունքների վրա: Նա շարունակում է ընդլայնել իր կայսրությունը: Եվ մի օր թմրաբիզնեսի պարագլուխները որոշում են, որ նա արդեն անցնում է բոլոր սահմանները...

Ֆիլմն ավարտվում է աշխարհի ամենահայտնի տեսարաններից մեկով, որտեղ Մոնթանան փոխհրաձգության մեջ է բռնկվում վարձկանների մի ամբողջ բանակի հետ և, ի վերջո, վիրավոր ընկնում է ցայտաղբյուրի մեջ, որտեղ տեղադրված գլոբուսի վրա գրված է. «Աշխարհը քոնն է»: Դե Պալմայի ֆինալները միշտ գերազանց են ստացվում: Ամբողջ ֆիլմում զգացվում է դե Պալմայի ձեռագիրը: Սա արդեն այն դե Պալման չէ, որն իր ժապավենները հագեցնում էր Ալֆրեդ Հիչքոքի ֆիլմերից մեջբերումներով: Այստեղ նա արդեն ամբողջովին նախապատվություն է տալիս իր սեփական կինեմատոգրաֆիական տեսությանը` Ջորջո Մորոդերի երաժշտության հետ համատեղ մեծ վարպետությամբ խաղարկելով գունային երանգները, դանդաղեցրած նկարահանումն ու շատ ուրիշ բաներ: Վերն ասվածը չի նշանակում, թե «Փուստի» կամ «Քերիի» նման ֆիլմերը «Սպիով երեսից» վատն են: Դե Պալմայի թրիլերներն ու դե Պալմայի քրեական ֆիլմերը երկու բոլորովին տարբեր կինոլեզուներ են, և երկուսն էլ հրաշալի են: Սակայն դեպալմայական քրեական ֆիլմերն (խոսքը «Սպիով երեսի» և «Կարլիտոյի ճանապարհի» մասին է) ավելի մոտ են իրականությանը և հավանաբար հենց այդ պատճառով էլ ավելի մեծ համբավ են ձեռք բերել: Զգալի դեր է խաղացել նաև բռնությունն այս ֆիլմերում: «Սպիով երեսում» ամեն 10 րոպեն մեկ մարդ է մահանում, ընդ որում` մեկին կտրատում են բենզասղոցով, մյուսին դուրս են շպրտում ուղղաթիռից, իսկ երրորդի ուղեղը ցրիվ են տալիս ավտոմեքենայի լուսամուտին: Զարմանալի չէ, որ ֆիլմն այդքան արյունալի է ստացվել: Հիշե՛ք Սթոունի դաժան ռեալիզմը, ավելացրե՛ք դե Պալմայի նատուրալիզմը, և արդյունքում կստացվի 83 թվի «Սպիով երեսը»: Նույն պատճառով էլ Թոնի Մոնթանան` գլխավոր հերոսը, այդպիսի գազան է ստացվել: Նա կենդանի է, որը լսում է ոչ թե մարդկային բանականության, այլ կենդանական բնազդի ձայնը: Մոնթանայի համար մարդ սպանելը հեչ բան է: Նույն բնազդը թույլ չի տալիս նրան ասել` որտեղ են փողերը, երբ իրեն սպառնում են կտոր-կտոր անել ընկերոջը: Չէ՞ որ Թոնին գիտի, որ իր խիզախության մասին կիմանա բոսը և կհասկանա, որ ինքն ինչ-որ երկչոտի մեկը չէ: Այդ բնազդով է բացատրվում նաև Մոնթանայի աննորմալ խանդը քրոջ հանդեպ: Նա բառի բուն իմաստով գժվում է, երբ քրոջ կողքին ուրիշ տղամարդ է տեսնում: Եվ ցասումով համակված Թոնին անգիտակցաբար սպանում է լավագույն ընկերոջը, որը, սակայն, իրոք, սիրում էր նրա քրոջը: Միակ դեպքը, երբ Թոնիի մեջ մարդկային գծեր են արթնանում, այն է, երբ նա հրաժարվում է պայթեցնել քաղաքական գործչի մեքենան, որտեղ փոքրիկ երեխաներ են նստած:

Այնուամենայնիվ, դե Պալմայի հերոսը, ինչպես և Կոպոլայի Մայքլ Կոռլեոնեն, բարոյականություն և սկզբունքայնություն ունի։ Նա երբեք չի հակառակվի իր բարոյական համոզմունքներին և սկզբունքներին, ավելի շուտ նա կզոհի իրեն հանուն դրանց, իսկ սա արդեն այն է, ինչը միայն կինոարվեստում չէ, որ հանդիսատեսի հարգանքն է առաջացնում։ Աման լվացող Մոնթանան ասում էր, թե ոչինչ չունի «ամորձիներից» բացի։ Նույն բանն էր ասում, երբ քրեական Մայամիի պարագլուխն էր դարձել։ Աման լվացող և գանգստեր գործընկերներին նա նախազգուշացրել էր, որ չի հանդուրժի ոտնձգությունն իր արժանապատվության դեմ և կկտրի ցանկացածի կոկորդը։ Դրա համար էլ Մոնթանան խիստ համակրելի է հանդիսատեսին. չնայած իր հանցավոր կերպարին` Թոնի Մոնթանան (ինչպես և Մայքլ Կոռլեոնեն, որն իր` անվերապահորեն հարգանքի արժանի սկզբունքներից ելնելով` կյանքից զրկել էր եղբորն ու փեսային) դրական կերպար է։

Ժապավենը տևում է համարյա երեք ժամ, ինչը մեկ անգամ ևս ապացուցում է, որ հեղինակները հակված էին էպիկականության: Սակայն ի տարբերություն «Անձեռնմխելիների»` այստեղ պաթոսի նշույլ անգամ չկա: Չնայած ֆիլմը կառուցված է որպես էպիկական պատմություն` ոչ մի հերոսական բան այստեղ չկա:

Ամեն ինչ իրական է ու ճշմարտացի:

Նույն բնութագիրը կարելի է տալ նաև այն ժապավենին, որը դե Պալման, Ալ Պաչինոն ու սցենարիստ Դևիդ Կոյպը ստեղծեցին ուղիղ տասը տարի անց: «Կարլիտոյի ճանապարհը» (Carlitos Way, 1993թ.) բավական զգայական քրեական դրամա է: Այս պատմությունը բանտում հինգ տարի անցկացրած նախկին թմրավաճառ Կարլիտո Բրիգանտեի (Ալ Պաչինո) մասին է, որը ցանկանում է մոռանալ անցյալը և տուն գնել Կարիբյան ծովի կղզիներից մեկում, որտեղ ինքն ու իր սիրելի Գեյլը (Պենելոպե Էն-Միլլեր) կկարողանան խաղաղ ապրել: Սակայն անցյալից հնարավոր չէ փախչել: Որքան էլ Կարլիտոն փորձում է ազատվել քրեական աշխարհի շղթաներից` դրանք ավելի են ամրանում և ի վերջո խեղդում նրան:

Ֆիլմն այդպես էլ սկսվում է: Առաջին կադրում անծանոթը կրակում է Կարլիտոյին ու հեռանում: Կարլիտոյին դանդաղ դուրս են տանում պատգարակով: Նրա աչքերը դեռ բաց են, կյանքը դեռևս պայքարում է նրա մեջ: Դե Պալման թողնում է մեզ հուսալ, որ Կարլիտոն կենդանի կմնա: Այնուհետև մենք տեղափոխվում ենք այս պատմության սկիզբը, երբ փաստաբան Դևիդ Կլայնֆելդը (Շոն Պեն) վերջապես հասնում է Կարլիտոյի ազատ արձակմանը: Հինգ տարի է անցել, սակայն փողոցներում ոչինչ չի փոխվել, թմրանյութերն առաջվա պես մեծ համբավ են վայելում, իսկ Կարլիտոն դարձել է տեղական լեգենդի պես մի բան:

Ֆիլմի ընթացքում Կարլիտոն շատ բան է հասկանում։ Օրինակ, որ ամեն ինչ կեղծ է... Ընկերները, որոնք պետք է օգնեին իրեն, միայն վատացնում են իրավիճակը: Նույն Կլայնֆելդը... Հերիք էր, որ իր ձեռքերում մի քիչ իշխանություն զգա, և նա ցույց տվեց բոլորին իր իրական դեմքը` ագահ, երկերեսանի սրիկա, որը նույնիսկ ամենամոտիկ ընկերոջը չի կարող ճշմարտությունն ասել` վախենալով, որ դա կվնասի իր սեփական գործերին:

Մի ժամանակ Կարլիտոն էլ իր փաստաբանից լավը չէր, չէ՞ որ նա կյանքեր էր գողանում: Քանի՞ մարդկային հոգի են խլել նրա թմրանյութերը: Սակայն հինգ տարի գտնվելով ազատազրկման մեջ` նա սկսեց վերիմաստավորել կենսական արժեքները: Այժմ նրան պետք չէ ոչ փող, ոչ էլ փառք: Մի՞թե դա է գլխավորը:

Ճակատագրի հեգնանքը… Կարլիտոյին կործանում են կյանքի իր իսկ սկզբունքերը: Նա նույնիսկ պատկերացնել չէր կարող, որ Կլայնֆելդի նման մոտիկ ընկերը խաբում է իրեն: Դա չի տեղավորվում հավատարմության և ազնվության մասին իր հասկացությունների մեջ: Կարլիտոն չի հավատում նույնիսկ այն ժամանակ, երբ ոստիկանները փաստում են, որ Կլայնֆելդը ծախել է իրեն: Նա ինքն է ուզում ամեն ինչ ստուգել: Երբ իմանում է, որ դա ճիշտ է, որոշում է, որ եկել է Կլայնֆելդի մահկանացուն կնքելու ժամը: Ինքնուրույն սպանել Կարլիտոն չի կարող, չէ՞ որ մի ժամանակ նրանք լավագույն ընկերներ էին: Թող դա անեն ուրիշները, ովքեր սեփական հաշիվներն ունեն փաստաբանի հետ: Կարլիտոն նրանց չի խանգարի: Սակայն, միևնույն է, հանում է Կլայնֆելդի ատրճանակի բոլոր փամփուշտները, բայց դա` հենց այնպես, մեկ էլ տեսար... Էդվին Թորեսի գրքում, որի վրա է հիմնված ֆիլմը, Կլայնֆելդը չի մահանում: Բրայան դե Պալմայի արդարության զգացումը թույլ չի տալիս փաստաբանին ողջ մնալ: Ռեժիսորը հատուկ խնդրում է Դևիդ Կոյպին` այս ճշգրտումը մտցնել սցենարում:

Իհարկե, բոլորս խղճում ենք Կարլիտոյին, բայց, մյուս կողմից, եթե նա չմահանար, եթե, այնուամենայնիվ, Գեյլի հետ նստեր այդ գնացքն ու երջանիկ ապրեր մինչև կյանքի վերջը, ապա ողջ ֆիլմն ուղղակի անիմաստ կլիներ: Չէ՞ որ մարդը չի կարող թաքնվել իր անցյալից, ուղղակի վերցնել ու անհետանալ: Բայց փոխարենը նա կարող է ապրել` երազելով ավելի լավ կյանքի մասին, ընդ որում` ապրել հավերժ: Կարլիտոն ունի երազանք: Նա չի մահանա... Մահը եկավ նրա հետևից ամենաանսպասելի պահին, բայց նա, միևնույն է, կապրի: Երբ Կարլիտոյին պատգարակով տանում են, նա պատի վրա գովազդային մի պաստառ է նկատում, որի վրա գրված է. «Բարի գալուստ դրախտ»: Պաստառին պատկերված է արևային ծովափը մայրամուտին: Ամեն ինչ համակված է արևի մուգ նարնջագույն երանգներով: Ծովափի ծայրին մի աղջիկ պարում է: Երևում են միայն նրա ուրվագծերը: Հազիվ նկատելի ժպիտը շուրթերին` Կարլիտոն փակում է աչքերը: Պաստառը կենդանանում է, աղջիկը սկսում է ուրախ պարել: Պարզ է, որ դա նրա սիրելի Գեյլն է... Երազանքն իրականացավ: Շուտով Կարլիտոն կմիանա նրան: Ինքն արդեն ճանապարհին է:

«Սպիով երեսը» և «Կարլիտոյի ճանապարհը» ֆիլմերի արանքում դե Պալման նկարահանել է ևս մի կրիմինալ ժապավեն` «Անձեռնմխելիները» (The Untouchables, 1987թ., գլխ. դերերում` Քևին Քոսթներ, Շոն Քոների, Էնդի Գարսիա, Չարլզ Մարտին Սմիթ և Ռոբերտ դե Նիրո): Ֆիլմը պատմում է Ալ Կապոնեի դեմ ՍՄՆ ֆինանսների նախարարության հատուկ գործակալ Էլիոտ Նեսի (Քոսթներ) և նրա թիմակիցների վարած պայքարի մասին: Ժապավենը հիմնված է իրական դեպքերի վրա, որոնք տեղի են ունեցել 20-ականների վերջին - 30-ականների սկզբին: Չնայած դրան` ֆիլմը լի է պատմական անճշտություններով: Օրինակ, ֆեդերալ գործակալները, որոնց մամուլն անվանել էր «անձեռնմխելիներ», իրականում 11-ն էին, այլ ոչ թե 4-ը, ինչպես ֆիլմում է, և կյանքում այդ 11-ից ոչ ոք չզոհվեց, այնինչ ֆիլմում սղջ են մնում միայն 2-ը: Նաև պետք է ասել, որ Էլիոտ Նեսի դերը կազմակերպված հանցավորության դեմ պայքարում փոքր-ինչ չափազանցված է: Դժվար թե իրականում ամեն ինչ այդքան դրամատիկ էր, որքան ֆիլմում: Ի վերջո, Նեսը կարողացավ մեղադրել Կապոնեին միայն հարկերի չվճարման մեջ, ինչի համար վերջինս դատապարտվեց 11 տարի ազատազրկման: Սակայն Նեսն ու իր ընկերներն այդպես էլ չհասան իրենց նպատակին: Կապոնեի փողերը, որոնք «անձեռնմխելիներն» ուզում էին բռնագրավել, նրանք այդպես էլ չտեսան: Փողերն անցան Կապոնեի ժառանգորդներին: Այսինքն` գանգստերն այդքան էլ չտուժեց: Չնայած հետագա 11 տարին անցկացրեց վանդակաճաղերի հետևում...

Այս դեպքում բոլոր այդ պատմական անճշտությունները կարևոր չեն: «Անձեռնմխելիներին» պետք է ընկալել որպես իրական պատմությունից անջատ ստեղծագործություն:

Ինչպես արդեն ասվեց, «Անձեռնմխելիներում» պաթոսը շատ է: Կարելի է ասել, որ բոլոր դրական հերոսներն իդեալականացված են: Բոլոր «անձեռնմխելիներն» այնքան բարեպաշտ են, որ նույնիսկ երբ նպատակին հասնելու համար երբեմն խախտում են օրենքը, մենք ոչ միայն չենք հիասթափվում, այլև, ընդհակառակը` ավելի ենք սկսում համակրել նրանց: Սա ամերիկյան կինոդրամատուրգիայի մաքուր օրինակ է: Այն ողջ ուժով փորձում է աշխարհին ցույց տալ, թե որքան ժողովրդավարական է իր երկիրը, և թե որքան բարեպաշտ են նրա քաղաքացիները: Հնարավոր է` Էլիոտ Նեսն ու նրա ընկերները մեկ-մեկ հակադրվում են օրենքին, սակայն այդ ամենն Ամերիկայի բնակիչների բարօրության համար է: «Անձեռնմխելիները» բառի բուն իմաստով իդեալիստներ են, պատրաստ են զոհվել հանուն իրենց, ինչպես իրենք կարծում են, ահեղ հայրենիքի: Եվ նրանք հավատում են իրենց երկրի արդարադատությանը` չնայած երբեմն չարագործներին ինքնադատաստանի են ենթարկում` համոզված չլինելով, որ օրենքով սահմանված պատիժը բավական կլինի: Նույնիսկ երբ կաշառակերության են հանդիպում, դավաճանության և ստի, «անձեռնմխելիները» շարունակում են հավատալ իրենց իդեալներին: Մինչ օրս բոլոր ամերիկացիները հպարտանում են ազատության, հավասարության և արդարության այդ իդեալներով: Ինչպես ցույց է տալիս դե Պալմայի կինոնկարը, այդ իդեալներն, իրոք, հրաշալի են, սակայն մարդկության հանդեպ անկիրառելի: Միշտ կգտնվի մեկը, ով կցանկանա ունենալ ուրիշներից ավելին: Խոսքը միայն շատ փող կամ շատ սեփականություն ունենալու մասին չէ, քանի որ միշտ դոմինանտ է շատ իշխանություն ունենալու ցանկությունը: Այն ժամանակ, երբ բոլոր ազնիվ մարդիկ փորձում են իրականացնել վերոհիշյալ իդեալները, միշտ գտնվում է մեկը, որն իր սեփական շահի համար օգտվում է նրանց բարությունից և ազնվությունից: Ալ Կապոնեն այդպիսի մանիպուլյատորների տիպիկ ներկայացուցիչ է, իսկ Էլիոտ Նեսն այն մարդկանցից է, ովքեր չեն ուզում հավատալ ամերիկյան իդեալների անկիրառելիությանը և հերոսական պայքար են մղում ամերիկյան մենթալիտետի կողմնակի էֆեկտների դեմ:

Պարզ է, որ այսպիսի բովանդակությամբ ֆիլմը պետք էր նկարահանել ինչ-որ յուրահատուկ ձևով: Բրայան դե Պալման և սցենարիստ Դևիդ Մամետը գտան այդ ձևը: «Անձեռնմխելիները» նմանակում են հոմերոսյան էպոսին: Ու այս ֆիլմի ոճականությունը ոչ մի կերպ չի կարելի շփոթել «Սպիով երեսինի» հետ: «Ամձեռնմխելիներն» ավելի նրբագեղ են, ավելի գունավոր: Կադրի կոմպոզիցիան կառուցված է ճարտարապետական ճշգրտությամբ, օբյեկտիվ չի մտնում ոչ մի ավելորդ առարկա: Հանդիսատեսի վրա ավելի ուժեղ ազդեցություն գործելու համար դե Պալման օգտագործում է Սերգեյ Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին» զրահանավը» (1925թ.) նշանավոր ֆիլմում արդեն փորձարկված միջոցը` Օդեսայի սանդուղքի տեսարանը: «Անձեռնմխելիներում» այս տեսարանը վերակերտված է մետրոյի կայարանում, որտեղ Նեսն ու Սթոունը` ևս մեկ «անձեռնմխելի», պետք է կալանավորեն Կապոնեի հաշվապահին:

Դե Պալմայի բոլոր երեք քրեական ֆիլմերից «Անձեռնմխելիներն» ունեցավ ամենամեծ հաջողությունը: Այս կինոնկարում դերակատարման համար Շոն Քոներին ստացավ իր առաջին Օսկարը: «Անձեռնմխելիներն» ունեցան նաև ամենամեծ կոմերցիոն հաջողությունը` սեփական բյուջեն գերազանցելով ավելին քան երեք անգամ:

Սակայն նույնիսկ «Անձեռնմխելիների» հավաքած գումարն ուղղակի չի կարող համեմատվել այն ապշեցուցիչ հաջողության հետ, որն ունեցավ նշանավոր «Առաքելությունը` անկատարելի» (Mission: Impossible, 1996թ.) ֆիլմը: Այս կինոնկարը նույնպես կարելի է դասել դե Պալմայի քրեական ֆիլմերի շարքին, չնայած այն չափազանց յուրահատուկ տեղ է գրավում ռեժիսորի աշխատանքներում: Այս ֆիլմում զուգակցվում են նրա հայտնագործությունները թրիլերի և քրեական ֆիլմի ժանրերում: Վիզուալ իմաստով «Առաքելությունը` անկատարելի» ֆիլմը դե Պալմայի ամենագեղեցիկ ստեղծագործություններից է: Կինոնկարի ընդհանուր շահույթը կազմեց մոտ կես միլիարդ դոլար:

Պարզ, բայց ճարպկորեն հյուսված սյուժեն կենտրոնանում է ԿՀՎ (Կենտրոնական հետախուզական վարչություն) գործակալ Իտան Հանթի (Թոմ Քրուզ) վրա, որին մեղադրում են իր համագործակիցների սպանության մեջ: Այժմ նա բազմաթիվ դժվարին փորձություններ պետք է անցնի` իր բարի անունը վերականգնելու համար:

Շատ քննադատներ համարում էին, որ «Առաքելությունը` անկատարելին» կդառնա հերթական վաղանցիկ հիթը, որի մասին մի քանի տարի հետո անգամ չեն հիշի: Ժամանակը ցույց տվեց, որ այդ քննադատները խիստ սխալվում էին: Ֆիլմը դարձավ կինոյի ամենահայտնի լրտեսական պատմություններից մեկը: Իսկ Իտան Հանթը վայելում է ոչ պակաս համբավ, քան Ջեյմս Բոնդը կամ Ջեյսոն Բոռնը: Արդեն նկարահանված է երկու սիկվել, ծրագրված է անել նաև չորրորդ ֆիլմը:

Պետք է խոստովանել, որ Իտան Հանթի մասին պատմող ֆիլմերից ամենագրավիչն ու ամենակլանողը հենց առաջինն է` դե Պալմայի նկարածը: Ի տարբերություն իրեն փոխարինողների` լրտեսական մարտաֆիլմի հանդեպ նրա մոտեցումն ավելի ճիշտ է: Հակառակ «Կարլիտոյի ճանապարհի»` դե Պալման այստեղ չի դիմում այլաբանությունների կամ պոետիկ պատմելաոճի: Ընդհակառակը` «Առաքելությունը` անկատարելին» խիստ, «պինդ» ֆիլմ է: Զարմանալին այն է, որ կինոնկարը դիտելիս ուղղակի չես գիտակցում, որ Լենգլիում ԿՀՎ կենտրոնատեղի ներխուժելն այդքան հեշտ չէ, կամ որ հնարավոր չէ թունելում պայթող ուղղաթիռից թռնել ճեպընթացի վրա ու ընդամենը մի քանի քերծվածք ստանալ: Այդ ամենին դուք ուղղակի ուշադրություն չեք դարձնում: Ռեժիսորը ձեզ ժամանակ չի տալիս դրա համար: Սա այնպիսի կինոնկար է, որ եթե դուք, Աստված չանի, էկրանին ծավալվող գործողություններից գոնե մեկ վայրկյան բաց թողնեք, ապա հիասթափությունն այն նվազագույնն է, ինչ դուք կվերապրեք:

Դե Պալմայի քրեական ֆիլմերը նրան աշխարհահռչակ դարձրին: Նրա թրիլերները զարմացրին բոլորին իրենց ինքնատիպությամբ, իսկ քրեական ժապավենները դե Պալմայի համար ապահովեցին յուրօրինակ, թախծոտ, բայց լավատես աշխարհայացքով կինոռեժիսորի կարգավիճակը:

 

ԴԵ ՊԱԼՄԱՆ ԸՆԴԴԵՄ ՊԱՏԵՐԱԶՄԻ

20-րդ դարի 80-ական թվականների վերջին Վիետնամական պատերազմի թեմային անդրադարձած ամերիկյան գրեթե բոլոր ռեժիսորները այն բավական մակերեսային ու միանման էին մեկնաբանում: Այն, որ այդ պատերազմն ինքնին սխալ էր, խոստովանում էին բոլորը: Սակայն Ամերիկան դեռ չէր պատրաստվում կասկածի տակ դնել իր զինվորների արիությունն ու բարոյական հաղթանակը: Հասարակության համար բոլոր վետերանները հերոսներ էին, և դա արդարացի է, քանի որ յուրաքանչյուրը, ով սեփական մաշկի վրա զգացել է պատերազմի արհավիրքները, արժանի է հերոսի կոչման: Սակայն հարցը դա չէ. մի քանի տարի շարունակ անցկացնելով վտանգներով լի վիետնամական ջունգլիներում` արդյո՞ք բոլոր ամերիկացի զինվորներն էին կարողացել պահպանել մարդկային կերպարանքը, չվայրիանալ և չկիրառել ֆիզիկական ուժ, երբ դրա կարիքը չի եղել: Վիետնամի մասին ամերիկյան ֆիլմերի մեծ մասը դիտարկում էր ոչ թե այդ պատերազմի անհեթեթությունը, այլ` թե ինչպես է խիզախ և տոկուն ամերիկյան զինվորը մաքուր խղճով դուրս գալիս ցանկացած իրավիճակից` չկեղտոտելով ձեռքերն անպետք արյամբ:

Այս ֆիլմերում զղջում չկար:

Նույնիսկ հանրահայտ Օլիվեր Սթոունը, որին վիճակվել էր մասնակցել ռազմական գործողություններին, չկարողացավ հաղթահարել հայրենասիրական զգացումներն ու հասարակական կարծիքը, նայել ճշմարտության երեսին: Ահա թե ինչու «Հուլիսի 4-ին ծնվածը» ֆիլմը (1989թ.), չնայած բոլոր արժանիքներին, այսօր մի քիչ պաթետիկ, իսկ որոշ տեղերում` նույնիսկ ծիծաղելի է թվում12:

Ի տարբերություն մյուսների` ռեժիսորներ Մայքլ Չիմինոն13 «Եղջերուների որսորդը» ժապավենով (1978թ.), Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլան «Ապոկալիպսիսն այսօր» ֆիլմով (1979թ.), Սթենլի Կուբրիկն14 իր «Շուրջմետաղյա պատյանով» (1987թ.) և Բարի Լևինսոնը15 «Բարի լույս, Վիետնամ» կինոնկարով (1987թ.) չվախեցան կեղտոտել իրենց համբավն ամերիկացիների աչքում: Յուրաքանչյուրն ինքնատիպ ձևով բարձրաձայնեց հետևյալ խնդիրը. կարո՞ղ է արդյոք ռազմական գործողությունների վայրում մարդը մարդ մնալ: Դե, իսկ եթե ոչ, ապա ինչքանո՞վ է դա զինվորների մեղքը, եթե նրանց հիմնական նշանակությունը հենց մարդ սպանելն է:

Նշյալ ֆիլմերը Վիետնամի պատերազմի մասին հերթական լոկալ ժապավեններ չէին, դրանք համամարդկային արժեք ձեռք բերեցին:

Նկարահանելով «Ռազմական կորուստները» ֆիլմը (Casulaties of War, 1989թ., գլխ. դերերում Մայքլ Ֆոքս և Շոն Պեն)` վերոհիշյալ ռեժիսորներին միացավ և Բրայան դե Պալման:

Առաջին անգամ չէր, որ նա անդրադառնում էր Վիետնամական պատերազմին: Իր առաջին ֆիլմերում նա շոշափել էր այս թեման, սակայն սատիրական տեսանկյունից: Օրինակ, «Բարևներ» ֆիլմում (1968թ.) երեք ընկեր քննարկում են ամերիկյան հասարակության խնդիրները, այդ թվում, թե ինչպես խուսափել Վիետնամի զորակոչից: Իսկ «Բարև, մա՛մ» ժապավենում (1970թ.) գլխավոր հերոսը ձևանում է պատերազմի վետերան, որպեսզի հայտնվի հեռուստաէկրանին ու բարև փոխանցի մորը: Այսպիսի թեթև, միաժամանակ` խորիմաստ երիտասարդական հայացքը հատուկ է դե Պալմայի բոլոր վաղ կատակերգություններին:

«Ռազմական կորուստները» կինոնկարն արդեն հասուն վարպետի լուրջ ռազմական դրամա է` լի անկեղծ թախիծով, զղջումով և ապագայի հանդեպ անբացատրելի սարսափով: Սա դե Պալմայի այն ֆիլմերից է, որտեղ կինոարտահայտչությունն ու բովանդակությունը կատարելապես ներդաշնակ են:

Իրական դեպքերի վրա հիմնված սյուժեն հիմնականում կենտրոնանում է շարքային Էրիկսոնի (Ֆոքս) և նրա հրամանատար, սերժանտ Մեզերվի (Պեն) փոխհարաբերությունների վրա: Մեկնելով հետազոտության` Մեզերվի ջոկատը գյուղից առևանգում է մի երիտասարդ վիետնամուհու: Բոլորը մասնակցում են անմեղ աղջկան պատվազրկելուն, բացի Էրիկսոնից: Անիմաստ բռնության զոհին փրկելու նրա բոլոր փորձերը ոչնչի չեն բերում: Բոլոր ատյաններում, ուր դիմում է Էրիկսոնը, նրան հասկացնում են, որ այս պատահարը պետք է ծածկել: Ի վերջո, Էրիկսոնը մեծ դժվարությամբ, բայց հասնում է արդարության:

Ըստ երևույթին` հենց այս սյուժետային գիծը բարկացրեց ամերիկացի հանդիսատեսին, մասնավորապես` պատերազմի վետերաններին, որոնք նույնիսկ հանրահավաքներ կազմակերպեցին ընդդեմ ֆիլմի ցուցադրությունների: Այն, որ Էրիկսոնը հրաժարվեց մասնակցել բռնաբարությանը, չենթարկվեց կոչումով ավելի բարձրին, ամերիկացիները դեռ կարող էին ներել, սակայն դավաճանություն (բոլորը դա հենց որպես դավաճանություն ընկալեցին)` ոչ մի դեպքում: Անգամ դե Պալման տեղ-տեղ կասկածի տակ է դնում Էրիկսոնի գործողությունների ճշտությունը: Չէ՞ որ Մեզերվը, այդ դաժան և ցինիկ սերժանտ Մեզերվը, որին պատկանում էր աղջկան առևանգելու միտքը, ֆիլմի սկզբում, վտանգելով կտոր-կտոր լինել թշնամու ականանետերից, փրկում է շարքային Էրիկսոնի կյանքը:

Ի՞նչը ճիշտ կլիներ: Մոռանա՞լ այս սարսափելի պատմությունը և ձևանալ, թե ոչինչ չի՞ եղել: Սակայն հնարավո՞ր է մոռանալ, թե ինչպես աչքերիդ առաջ առևանգում, բռնաբարում, իսկ հետո սառնասրտորեն գնդակահարում են մի երիտասարդ աղջկա: Դե Պալման ասում է` ո՛չ: Բայց երբ համագնդեցիներին բանտ են նստեցնում, Էրիկսոնը թեթևություն չի զգում: Նույնիսկ շատ տարիներ անց հիշում է այդ սարսափելի իրադարձությունները և գիտակցում, որ պատահածի մեջ կա և իր մեղքը… Էրիկսոնը հնարավորություն ուներ փրկել վիետնամուհուն, բայց հանկարծ հիշում է զինվորական օրենսգրքի մասին, հասկանում, որ իրեն դասալիք կկոչեն, և այդ միտքը կանգնեցնում է նրան: Եթե նույնիսկ «սուրբ» Էրիկսոնը կասկածում է` ինչպես վարվել այսպիսի իրավիճակում, ապա ի՞նչ խոսք կարող է լինել ուրիշների մասին, որոնք կուրորեն հնազանդվում են Մեզերվին: Դե Պալման հավատարիմ մնաց իր սկզբունքին` բացարձակապես դրական հերոսներ չեն լինում: Տվյալ թեզի մարմնացում կարող են համարվել նրա բոլոր ֆիլմերը, բացի, երևի թե, «Անձեռնմխելիներից» (1987թ.), սակայն այնտեղ մենք գործ ունենք չարի ու բարու պայքարի մասին պատմող էպիկական սագայի հետ: Այստեղ` «Ռազմական կորուստներում», մեր առջև բավական անսովոր ռազմական դրամա է, որը, կարելի է ասել, ժխտում է բարու հերոսությունը: Չէ՞ որ բարին` Էրիկսոնը, չխիզախեց դասալիք դառնալ ու փրկել ուրիշի կյանքը, իսկ չարը` Մեզերվը, վտանգեց սեփական կյանքը, որպեսզի փրկի իրեն համարյա անծանոթ մի մարդու (այդ ժամանակ Էրիկսոնն ընդամենը երեք շաբաթ է, ինչ Վիետնամում էր): Ստացվում է, որ բանակին պետք են հենց Մեզերվի նման մարդիկ` անգութ, սակայն պարտքին հավատարիմ, իսկ Էրիկսոնները պատերազմի ժամանակ միայն խոչընդոտներ են: Ամենասարսափելին այն է, որ Մեզերվը սպանում է վիետնամցիներին ոչ թե անհրաժեշտաբար, այլ… բռնությունն իրեն հաճույք է պատճառում, ինչի մասին պերճախոսորեն ասում է Շոն Պենի արտահայտիչ խաղը. Մեզերվի աչքերը կայծկլտում են, շրթունքները վերածվում են մոլագար ժպիտի:

Ֆիլմը ձախողվեց վարձույթում և խիստ քննադատության ենթարկվեց: Նույնիսկ դերասան Մայքլ Ֆոքսի մասնակցությունը չփրկեց կինոնկարը, չնայած Ֆոքսն Ամերիկայի իսկական սիրելին էր` շնորհիվ երիտասարդական ֆիլմերում խաղացած բազմաթիվ դերերի: Սակայն անտեսելով ամեն ինչ` դե Պալմայի կոլեգաները, մասնավորպես Սթիվեն Սփիլբերգը, շատ հավանեցին «Ռազմական կորուստները»:

Բարեբախտաբար, ժամանակն ամեն ինչ իր տեղը դրեց. մի քանի տարի հետո «Ռազմական կորուստներն» ԱՄՆ-ում Խաղաղության մրցանակ ստացավ Քաղաքական ֆիլմի ընկերությունից:

Դե Պալմայի հաջորդ և առայժմ վերջին ռազմական դրաման էկրան բարձրացավ 2007թ.: «Առանց գրաքննության» (Redacted, գլխ. դերերում Քել Օ’Նիլ և Սթյուարթ Շերման) կինոնկարը դարձավ «Ռազմական կորուստների» տրամաբանական շարունակությունը: Այս պատմությունը նույնպես հիմնված է իրական իրադարձությունների վրա և պատմում է ամերիկացի զինվորների կողմից իրաքցի մի աղջկա բռնաբարության ու նրա ընտանիքի սպանության մասին:

Վենետիկի միջազգային կինոփառատոնում այս ֆիլմն արժանացավ «Արծաթյա առյուծի» լավագույն ռեժիսուրայի համար: Եվ պետք է խոստովանել, որ այս ժապավենը հենց ռեժիսուրայով է տարբերվում «Ռազմական կորուստներից»: Դե Պալման նոր բան չի ասում «Առանց գրաքննության»-ի մեջ: Նա միայն տխրությամբ արձանագրում է, որ իր այս երկու ֆիլմերը բաժանող 17 տարվա ընթացքում ոչինչ չի փոխվել, նույնիսկ վատացել է…

Ֆիլմի ռեժիսուրայի յուրահատկությունն այն է, որ գրեթե ողջ ժապավենը շարքային Սալազարի թվային տեսաօրագիրն է ներկայացնում: Բացի այդ, մենք տեսնում ենք հսկողության խցիկների նկարահանումները, լրատվական ծրագրեր, վիդեոներ պաշտոնական, ինչպես նաև իրաքյան ահաբեկիչների կայքերից: Այս ամենի հետևանքով մենք հասկանում ենք, թե ինչպիսի տարբերությամբ են մեկնաբանում միևնույն իրադարձությունն ինֆորմացիայի տարբեր աղբյուրները:

Չնայած Վենետիկում ստացած պատվավոր մրցանակին` «Առանց գրաքննության» կինոնկարն արժանացավ նույն ճակատագրին, ինչ «Ռազմական կորուստները»` աղքատ գանձումներ վարձույթում, բողոքի ակցիաներ և այլն… Որոշ քննադատներ համարում էին, որ «Առանց գրաքննության»-ը դե Պալմայի գրեթե վատագույն ֆիլմն է:

Մնում է միայն սպասել, որ ինչպես և նախորդ դեպքում, ժամանակն ամեն ինչ իր տեղը դնի:

 

ԴԵ ՊԱԼՄԱՅԻ ՀԵՐԹԱԿԱՆ ԳԼՈՒԽԳՈՐԾՈՑՆԵՐԸ

«Առանց գրաքննությանն» առայժմ Բրայան դե Պալմայի վերջին ֆիլմն է։ Գրելու քիչ բան է մնացել: Մեծ ռեժիսորի բոլոր արժանիքների, կինոյի զարգացման գործում նրա ազդեցության մասին վերն արդեն ասվել է, և իմաստ չունի այդ ամենը կրկնել: Մնում է միայն տեղեկացնել ընթերցողին, որ այժմ դե Պալման աշխատում է «Անձեռնմխելիների» երկրորդ մասի վրա: Ֆիլմը կոչվելու է «Անձեռնմխելիները. Կապոնեի վերելքը»: Կինոնկարի կոմպոզիտորն է լինելու հանրահայտ Էնիո Մորիկոնեն, որը գրել էր նաև առաջին ֆիլմի, ինչպես նաև դե Պալմայի «Ռազմական կորուստների» երաժշտությունը: Սակայն առայժմ նկարահանումները հետաձգվում են, քանի որ դե Պալման չի կարողանում գտնել մի երիտասարդ դերասանի, որը կփոխարիներ Ռոբերտ դե Նիրոյին Ալ Կապոնեի դերում: Համաձայնեք` խնդիրն, իրոք, բարդ է… Նաև հնարավոր է, որ դե Պալման հանձն առնի էկրանավորել Գարդներ ՄակՔեյի «Խաղացողը»:

Իսկ ի՞նչ է մտածում ապագա ֆիլմերի մասին ինքը` դե Պալման: Ինչպիսի՞ն են լինելու դրանք: Ժամանակն է, որ խոսքը տրամադրենք նրան.

- Կուզենայի՞ ես միայն բարձր բյուջեով հոլիվուդյան ֆիլմեր նկարել: Ո՛չ: Հիմնականում դրանք արվում են 14-ամյա դեռահասների համար: Իմ փորձով և արժանիքներով մարդու համար դա անհետաքրքիր է: Ես 60-ն անց եմ: Քանի՞ ֆիլմ դեռ կհասցնեմ անել: Դե, ուրեմն թող լինեն այնպիսի ֆիլմեր, որոնց հանդեպ ես իսկական կիրք կապրեմ:

Ըստ երևույթին` հերթական գլուխգործոցը մոտ է…

 

1 Սքորսեզեն հանրաճանաչ է իր դաժան քրեական ֆիլմերի շնորհիվ, որոնցից են «Տաքսիստը» (1976թ.), «Լավ տղերք» (1990թ.), «Կազինո» (1995թ.), «Ուրացողները» (2007թ.) և այլն: Սակայն նա հեղինակել է նաև բազմաթիվ զարմանալի կատակերգություններ և այնպիսի հրաշալի կտավներ, ինչպիսիք են «Կատաղած ցուլը» (1980թ.), «Քրիստոսի վերջին գայթակղությունը» (1988թ.) և «Անմեղության դարը» (1993թ.):

2 Ռոբերտ դե Նիրոն և Մարլոն Բրանդոն, որն առաջին ֆիլմում կատարում էր արդեն ալեհեր Վիտո Կոռլեոնեի դերը, աշխարհի միակ դերասաններն են, որոնք արժանացել են Օսկարի միևնույն կերպարը կերտելու համար: Դե Նիրոն նաև ամերիկյան կինոյի առաջին դերասանն էր, որը տղամարդու լավագույն դերի համար Օսկար ստացավ` կերպավորելով արտասահմանյան լեզվով խոսող պերսոնաժի (ֆիլմում Վիտո Կոռլեոնեն անգլերեն ընդամենը մի քանի ֆրազ է արտասանում, հիմնականում խոսում է սիցիլիական բարբառներով):

3 Կոպոլան լեգենդար «Կնքահայրը» (1972թ.) ֆիլմի ռեժիսորն է և սցենարի համահեղինակը: Նրա լայնածավալ ֆիլմոգրաֆիայի մեջ են մտնում այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են «Ապոկալիպսիսն այսօր» (1979թ.), «Մարտական ձկնիկը» (1983թ.), «Քոթոն» ակումբը» (1984թ.), «Բրեմ Սթոքերի Դրակուլան» (1992թ.) և այլն: Կոպոլան երկու անգամ արժանացել է Կաննի կինոփառատոնի գլխավոր մրցանակին` «Ոսկե արմավենուն», «Խոսակցություն» (1974թ.) և «Ապոկալիպսիսն այսօր» ֆիլմերի համար:

4 Սասփենս - անգլերեն suspense բառից, որը թարգմանաբար նշանակում է «անորոշություն», «լարվածություն» կամ, ավելի ճիշտ` «լարված սպասում»: Հանդիսատեսի մոտ այս զգացումն առաջանում է, երբ հերոսին, որին հասցրել է սիրել, վտանգ է սպառնում:

5 Բերնարդ Հերմանը նաև Օրսոն Ուելսի գլուխգործոցի` «Քաղաքացի Քեյնի» կոմպոզիտորն էր:

6 1979-1983 թվականներին Նենսի Ալենը Բրայան դե Պալմայի կինն էր:

7 Տելեկինեզ - հեռավորության վրա առարկաներ տեղաշարժելու ունակություն:

8 Թրևելինգ - անգլերեն travelling բառից. կինոյում նշանակում է կինոխցիկի համայնապատկեր անելը կամ ընդհանրապես խցիկի շարժումը:

9 Այդպիսի հրաշալի համագործակիցներից են Բիլի Ուայլդերը և Ջեք Լեմոնը, Ֆեդերիկո Ֆելինին և Մարչելո Մաստրոյանին, Լուկինո Վիսկոնտին և Բերթ Լանքասթերը, Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլան և Մարլոն Բրանդոն, Մարտին Սքորսեզեն և Ռոբերտ դե Նիրոն… Ցուցակն ուղղակի ահռելի է:

10 Սիդնի Լյումետը նշանավոր է իր իմաստուն քրեական ֆիլմերի շնորհիվ: Դրանք են` «Սերպիկո» (1973թ.), «Շան կեսօրը» (1975թ.), «Ընտանեկան բիզնես» (1989թ.), «Գիշեր Մանհեթենում» (1996թ.) և այլն: Նաև շատ հայտնի է նրա 1958 թվականի դեբյուտային ֆիլմը` «12 ջղային տղամարդ», որի ռուսական ռեմեյքը («12») 2008 թվականին նկարահանել է Նիկիտա Միխալկովը:

11 Հովարդ Հոուքսին (1896-1977թթ.) կարելի է անվանել «մարդ, որը սարքել է Հոլիվուդը»: Լինելով տաղանդավոր ռեժիսոր, սցենարիստ և պրոդյուսեր` նա չափազանց հարգված էր գործընկերների կողմից: Հենց նա է Մերլին Մոնրոյին աստղ սարքել` նկարահանելով «Ջենթլմենները նախընտրում են շիկահերներին» ֆիլմում (1953թ.): Բացի այս կինոնկարից` մինչ օրս մեծ համբավ ունեն Հոուքսի «Ռիո Բրավոն» (1959թ.) և «Սպիով երեսը» (1932թ.):

12 Ճիշտ հասկացեք, Օլիվեր Սթոունը մեծ ռեժիսոր է, սակայն նրա մեծությունն արտահայտվում է ավելի քիչ քաղաքականացված ֆիլմերում, օրինակ` «Բնածին մարդասպաններ» (1994թ.), «Ջոն Ֆ. Քենեդի» (1991թ.), «Սալվադոր» (1986թ.) և այլն։

13 Չիմինոն 1970-ականների վերջի և 80-ականների սկզբի ամենահետաքրքիր ամերիկյան ռեժիսորներից է: Նրա ֆիլմերն աչքի են ընկնում իրենց էպիկական սյուժեներով և, այսպես կոչված, «Ամերիկյան երազանքի» հերքման թեմայով: Նախ և առաջ հայտնի է որպես «Եղջերուների որսորդը» (1978թ.) և «Դրախտի դարպասները» (1980թ.) ֆիլմերի ռեժիսոր:

14 Սթենլի Կուբրիկը (1928-1999թթ.) եղել և մնում է համաշխարհային կինոյի պատմության ամենաարտասովոր մարդկանցից մեկը: Նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերը հետազոտում են կյանքի աբսուրդն ու երկերեսությունը: Ամենահայտնի ֆիլմերից են` «Սպարտակ» (1960թ.), «2001. տիեզերական Ոդիսական» (1968թ.), «Լարովի նարինջ» (1973թ.) և «Լայն փակած աչքերով» (1999թ.):

15 Լևինսոնի ֆիլմերը նախ և առաջ հայտնի են ռեժիսորի սատիրական մոտեցմամբ: Այնուամենայնիվ, նրա ամենահայտնի ժապավենը «Անձրևի մարդը» (1988թ.) դրաման է` Դասթին Հոֆմանի ու Թոմ Քրուզի գլխավոր դերակատարություններով:

Share    



Գնահատում

Ինչպե՞ս եք գնահատում հոդվածը

Քվեարկության արդյունքները
Copyright 2008 Կայքի նյութերի մասնակի կամ ամբողջական օգտագործելու ժամանակ ակտիվ հղումը Ազգային Գաղափար-ին պարտադիր է:
Խմբագրության հասցեն: ՀՀ, ք.Երեւան, Այգեստանի 9-րդ փող., տ.4
Հեռ.`: (374 10) 55 41 02, ֆաքս` (374 10) 55 40 65
E-mail: [email protected], www.nationalidea.am