Գլխավոր էջ
Գլխավոր էջ
Հայերեն | Русский    Կայքի քարտեզը
RSS News RSS
  Հրատարակչի կողմից
Հետահայաց Հետահայաց
Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն Ամսվա քրոնիկա և համարի տեսություն
Աշխարհն ամսվա ընթացքում Աշխարհն ամսվա ընթացքում
Հայրենական մտքի գոհարներ Հայրենական մտքի գոհարներ
Քաղաքականություն Քաղաքականություն
Աշխարհաքաղաքականություն Աշխարհաքաղաքականություն
ԱՊՀ ԱՊՀ
Պետություն և իրավունք Պետություն և իրավունք
Հասարակություն և իշխանություն Հասարակություն և իշխանություն
Տնտեսություն Տնտեսություն
Բանավեճեր Բանավեճեր
Գիտություն և կրթություն Գիտություն և կրթություն
Մշակույթ և արվեստ Մշակույթ և արվեստ
Պատմություն Պատմություն
Քաղաք և գավառ Քաղաք և գավառ
Քաղաքական դիմանկարներ Քաղաքական դիմանկարներ
Հուշեր Հուշեր
Մեջբերումներ դասականներից Մեջբերումներ դասականներից
Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում Մամուլ. հետաքրքիրն ամսվա ընթացքում

 Հոդվածներ


Մշակույթ և արվեստ

Մշակույթ և արվեստ
Հունվար 2011, N 1

ԳՌԵՀԿՈՒԹՅԱՆ ԴՐՍԵՎՈՐՈՒՄՆԵՐԸ ՄԱՅՐԱՔԱՂԱՔԱՅԻՆ ԲԵՄԵՐՈՒՄ

Տիգրան Մարտիրոսյան, թատերագետ

Թեև արվեստի առաքելության արմատները դեպի խոր վաղնջենականություն են ձգվում, սակայն գեղարվեստականության ու գեղագիտության խաչմերուկում այն այժմ էլ խնդրահարույց է` չկորցնելով հրատապությունը: Հազարամյակների արվեստաբանական հոլովույթում բազմիցս քննարկված, նույնիսկ մի քիչ չարչրկված այս հարցադրմանը դեռևս չի հաջողվում թոթափել «տեսական հանելուկին» բնորոշ թվացյալ գաղտնախորհրդությունը: Արդյունքում` արվեստի տեղի և դերի շուրջ ծագող բանավեճերն առաջացման պահից հայտնվում են հավերժ շարունակելիության լաբիրինթոսում: Պատճառներից մեկը, թերևս, այն է, որ ոմանք, գեղագիտական խճողումների դիմելով, հաջողեցնում են արվեստի արտահայտչամիջոցները շահագործել` մարդու մտահոգեկանը վնասող երևույթներ քարոզելու նկատառումով: Սույն գործընթացի շահերի սպասարկմանն են ծառայում անտեղյակ վանականի չքմեղանքով «ավետվող» կեղծ տեսադրույթները, որոնք նաև արվեստը հեղինակազրկող միջակությունների ապաշնորհության քողարկման միջոցներ են դառնում: Այդպիսիք, իրենք էլ շատ լավ գիտակցելով ստեղծագործական սեփական անկարողությունը, ներաշխարհային հարստության բացը փորձում են լրացնել արտաքին էֆեկտների տպավորչականությամբ: Իսկ նման գործելաոճի անփոխարինելի խաղաթղթերից է «նորին գարշելիություն» մորեմերկ գռեհկությունը, որի զարգացման օջախ դարձրին նաև թատրոնը: Ցավալի է, բայց փաստ. երևանյան թատերաբեմերից հաճախ կարող են քեզ հրամցնել եթե ոչ հակակրանք առաջացնող, ապա լավագույն դեպքում զայրույթ հարուցող լկտիություն` անունը դնելով արվեստ, ազգանունը` ժամանակակից: Հետևաբար, արդիականության այսօրինակ ընկալման արտահայտչաձևերը, որպես կանոն, օժտված են լինում համանման զազրելիություններով: Հանդիսատեսին գրավելու նպատակով կառչում են սեռական բովանդակայնության էժանագին հնարքներից, ինչն ի զորու չէ անցնել ծիծաղ կորզելու մուրացիկությունից անդին: Զորօրինակ` կատակերգականի որոնումներով էքսցենտրիկ թատրոնի մատույցներում մինչ օրս դեգերող, բայց այդպես էլ թատերական էստրադայի ՈւՀԱ ժանրի ձևաչափից դուրս չեկող Արա Երնջակյանի հեղինակած ու բեմադրած «Նազար, Նազար` մինչև վերջ» ներկայացման մեջ հանդիպող գռեհկականությունը: Բեմապատման ընթացքում գրոտեսկի ու բուռլեսկի խառնուրդի ուրվական Նազարի և ներկայացմանը հեռակա կարգով մասնակցող ոմն խնամի Թաթոսի սեռական ունակությունների մեկնաբանություններով են դիմում հանդիսականի հումորի զգացողությանը: Թե ինչից ելնելով պետք է ծիծաղելի համարենք թատրոն սպրդած այդ փողոցային կատակները, այսօր էլ դյուրին չէ պատասխանելը: Սակայն իրականում զավեշտալի էր ինքնաբավ մեծամտությունից սերող այն իրողությունը, որ նմանօրինակ գրական ուղղվածություն ունեցող հեղինակին հեռուստատեսությամբ մերօրյա Շիրվանզադե են մկրտում: Եվ, բնականաբար, խիստ հետաքրքիր է, թե որպիսին կլիներ Շիրվանզադեի դեմքի արտահայտությունն այս ինքնահատուկ զուգահեռումը լսելիս:

Գռեհկաճաշակ ցուցքով հանդիսատեսի ուշադրությունը կաշառելու հարցում գործընկերոջը չի զիջում Տիգրան Գասպարյանը` Բերթոլդ Բրեխտի «Կովկասյան կավճե շրջան» ստեղծագործությունը բեմադրելիս: Չկարողանալով հաղթահարել պիեսի էպիկական նշաձողը` ռեժիսորը ներկայացման առաջացրած ձանձրույթի «մառախուղը» ցրելու համար հակաէսթետիկ մեթոդներ է կիրառում: Ահավասիկ, Գրուշեի և Դավիթի ամուսնության արարողակարգն անցկացնող հոգևորականին ստիպում է համապատասխան օրգանները քորել: Ավելի՛ն, եթե համարձակվեք զզվանք արտահայտել նշյալ կերպարայնացման վերաբերյալ, կրքերի ներածին չափով կընդդիմանա ներկայացման ինքնամոռաց պահապաններից ամենաանձնուրացը` ապագեղարվեստական հեռուստասերիալներում անհուսալիորեն իմաստնացած Արամ Հովհաննիսյանը` հակադարձելով, թե Բրեխտն անսահման գրոտեսկի հնարավորություն է տալիս: Այսինքն, եթե գրոտեսկ, ուրեմն` գոտկատեղից ներքև՞: Խոսք չկա, Բրեխտի ու գրոտեսկի անմեկին պատկերացում է, ինչը սարսափելի մտահանգման նախադրյալ է ստեղծում, որ այս գործը 10-15 տարի հետո բեմադրելու դեպքում, հավանաբար, վերոհիշյալ վանականին, ծիծաղաշարժությունից չզրկելու համար, թույլատրեն բեմում ձեռնաշարժությամբ զբաղվել: Չէ՞ որ գործ ունենք սահման չճանաչող գրոտեսկի հետ: Բայց առնանդամահարված գրոտեսկով չի եզրափակվում հանճարեղ գերմանացու գեղագիտության ձևախեղումը: Գրուշեի եղբոր անողնաշարության ցցունությունն ապահովվում է ոչ պակաս եղկելիությամբ. Լավրենտիի դերակատարը դեսպոտ-բարեպաշտ կնոջը` Անիկոյին, երկրպագության հասնող իր սերն ապացուցում է նրա կրծքերը համբուրելով: Այս պարագայում ակամայից հիշելի են Նահապետ Քուչակի հայրեններից մեկի տողերը.

«Ծոցիկն եմ ժամտուն արել,

ծըծերուն եմ խոստովաներ»:

Փաստորեն, ցանկացել են Բրեխտ խաղալ, Քուչա՞կ է ստացվել: Միգուցե Բրեխտի ստեղծագործությունը քուչակյան մարմներգության մտո՞ք են բեմադրել: Այդուհանդերձ, խորհուրդ չենք տա զարմանալ, քանի որ բեմարվեստի այլասերման մրցույթում մեր թատերական գործիչների երևակայությունն ավելի հեռուն է գնում: Վիգեն Ստեփանյանը, «Տերն ու ծառան» հեքիաթը բեմականացնելիս, չբավարարվելով անխիղճ ունևորի կնոջ ներքին անբարոյականությամբ, վերջինիս արտաքին դրսևորումներում էլ է այդպիսին դարձնում: Երեխաները բեմում տեսնում են ցանկասիրության վառ ներկայացուցչի, որը կարծես թե դեմ չէ իր սեռական նկրտումներին երիտասարդ ծառայի գրկում գոհացում տալ: Ինչ խոսք, բավական էրոտիկ մոտիվայնություն ունեցող հեքիաթ է, եթե այն կարելի է հեքիաթ կոչել: Ասել կուզի` անչափահասների համար ոչ այնքան խրախուսելի, քանզի իր բարոյական կտրվածքով համարժեք է Ջիովանի Բոկաչչոյի «Դեկամերոն»-ի որոշ նովելներին: Այստեղ մշակութային առումով ազգադավ գործունեություն ծավալողները ծանր կացության մեջ են հայտնվում, որովհետև «պահանջարկն է ծնում առաջարկ» նրանց սիրելի կարգախոսից մեկ թել քաշելիս` հազար կարկատան է թափվում: Կգտնվե՞ն արդյոք այնպիսիք, ովքեր այդչափ լպիրշություն կունենան պնդելու, որ վատասեռ պատկերներով ընդամենը մանկապատանեկան հասակի երեխաների վատասեր անհագուրդ ցանկություններին տուրք տալու առաքելությունն են իրագործում: Չլինի՞ թե նրանք, իսկապես, չեն հասկանում` հոռի գաղափարախոսությունների անուղղակի քարոզը պարզապես կործանարար է ապագա սերնդի համար: Ի՞նչ արժեհամակարգ պետք է սնուցի մշակութային «աղանդը» տարիքային այդ շրջանում գտնվողներին, առավելևս, երբ նրանք հոգեբանորեն նույնիսկ դեռ հասունության փուլ չեն թևակոխել: Արդարև, եթե փոքր-ինչ ուսումնասիրեին մանկական կամ մանկավարժական հոգեբանությունները, գուցե գիտակցեին, որ բարոյահոգեբանական նմանատիպ դաստիարակություն ստացած երիտասարդներից ձևավորվող հասարակությունն անխուսափելիորեն դատապարտված է ինքնաոչնչացման: Այո՛, ուզենք, թե չուզենք, սա նաև ազգային խնդիր է, քանի որ ժողովրդի այդ շերտի ներկայացուցիչներն ապագա մայրերն ու մեր երկրի սահմանները պահպանող ազգային բանակի զինվորներն են: Հետևապես, առանձնակի ճկուն երևակայություն հարկավոր չէ, որպեսզի մտապատկերվի անպարկեշտության մթնոլորտում կայացող անհատը: Սահմանապահ դիրքերում ծառայակցին սպանող զինվորներ: Կամ էլ՝ իմաստազուրկ կյանքը կասկածելի վայրերում ծվարած անառակությամբ հետաքրքրացնող կին, ում բախտը եթե բերի` միայնակ մայր կդառնա: Թեկուզև գնահատականը ոմանց համար չափազանց ծայրահեղ լինի, բայց համատարած բովանդակազրկմամբ մարդկության մտահորիզոնը բնազդների գերիշխանությանը հանձնելով` մոտալուտ ապագայում ցածրից էլ ներքև իջնելու անխուսափելիությունը տարակույսից վեր է: Այնինչ, արվեստը պետք է ոչ թե մարդկանց ճաշակի նկուղը մտնի, այլ նրանց վեր բարձրացնի, որպեսզի բովանդակ ծանրությամբ հասարակությանն ուղղորդի դեպի բարոյական իդեալը: Բանաձևման ճշմարտացիությունը նորահայտ չլինելու հետ մեկտեղ նաև համամարդկային է, քանզի վերոգրյալ մտահոգություններին 1966թ. հեռավորությունից ձայնակցում կարելի է համարել Ռուբեն Մամուլյանի սրտացավ կոչը. «Թատերախաղերի մեծ մասը հիմա արծարծում է բարոյական շեղումների, չոգեշնչված սեռական կյանքի, մարդու ցինիկության, վրիպածության ու հուսահատության հարցերը: …Մենք թավալվում ենք մարդկային բնության տիղմի մեջ: Թե՛ բեմը, թե՛ էկրանն այսօր տուժել են ծայրահեղ նատուրալիզմից և հոգեկան վհատությունից, որից առաջանում է մի նոր տեսակ գորշ համակերպություն: …Հերիք է ինչքան սպասարկեցին: Այլևս պետք է առաջնորդեն»:

Ավաղ, ծայր առած չարորակ ալիքի դեմ պայքարելու փոխարեն` զարգացմանը նպաստելու միտումն է մեզանում ուրվագծվում: Մի՞թե մարդկային կամքին չենթարկվող երևույթ է մշակույթին պատուհասած այս չարիքը, որի ֆինանսա-պարտադրողական ախտանիշերը նշմարելի են գրեթե ամենուր: Կասկածն անտեղի չէ, քանի որ բեմական գործիչներից շնորհալիների ոճական դրսևորումներում երբեմն նույնպես նկատելի է տխրահռչակ արտահայտչակերպերից օգտվելու գեղագիտական «թուլամորթությունը»: Իրավ, երբ օժտված արվեստագետի ստեղծագործությունն էլ է աչքի զարնում գռեհիկ «զգեստավորմամբ», ինչպես փողոցի մարմնավաճառը` համապատասխան հագնվածքով, տրամաբանորեն սկսում ես մտածել ներքին կարգով գործող հարկադրողականության մասին: Իսկ թե ինչպես կարող է արտահայտվել ստիպողականության ուժը, բարդ չէ կռահելը. կամ ֆինանսական լծակներով, կամ էլ արտերկրյա հյուրախաղերից զրկվելու վերջնագրով: Չի բացառվում նաև երկուսի մեկտեղումը: Վերը շարադրված մեղադրական մտավախությունների հիմնավոր հերքման համար հարկ է պատասխանը գտնել այն հարցի, թե «MIM STUDIO»-ի գեղարվեստական ղեկավար Արա Հարությունյանին ինչը կարող էր ստիպել «Միմոմանիա» մանրապատումային մնջախաղում զավեշտահարույց դրության սրման խթանիչ դարձնել կնոջ սեռական օրգանի մազածածկույթը: Իհարկե, չենք կարող ժխտել, որ կատակերգականի այդկերպ խտացումը պոռնոգրաֆիկ կոմիքսի մեծ հավակնություն ունի: Ինչևէ, սեռական բնապաշտության խոսքային տեսակով էլ վարակվեց Գրիգոր Խաչատրյանի` Վասիլի Սիգարևի «Ֆանտոմային ցավեր» հոգեվերլուծական դրամայի բեմադրությունը: Գործող անձերից Հոմերոսի (Վովկա) սեռական օրգանի արտաքին տվյալի ու ըստ այդմ` դրա արդյունավետության քննարկմամբ տիպական հանգամանքների ստեղծումը գեղարվեստականության տեսանկյունից արդարացված չէ: Որովհետև, ինչպես Շահան Շահնուրը կասեր. «Ամեն գրություն չի արտասանվի, ինչպես որ ամեն խոսք չի գրվի»:

Թող չթվա, թե կարճամտորեն ցանկանում ենք տրամաբանությունը ճզմելով ազգային պահպանողականություն քամել: Ամենևին: Կյանքի աղտեղությունն իրավունք ունի մշակույթի շեմքից ներս մտնել, եթե այն ունի գեղարվեստական վերարտադրություն: Այլապես, ստեղծագործությունը վերածվում է Պարույր Սևակի ձևակերպած աչքը հոգնեցնող ու ականջը վիրավորող անսանձ երևակայության, որը ներաշխարհից վտարել է հոգին և զգացմունքը:

Ընդունելի գռեհկության փաստացի ապացույց կարելի է համարել Հենրիկ Մալյանի նկարահանած «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի դրվագներից մեկը: Ավագին (Ա.Շերենց) լողացնելու տեսարանում, երբ Իշխանը (Մհեր Մկրտչյան) ծիծաղելով ասում է. «Համ կնիկ է ուզում, համ չբեր է ուզում, բանն էլ հետն է ուզում», ուղղակի ծիծաղելու ցանկություն է առաջանում, և ուրիշ ոչինչ: Այսուամենայնիվ, թատերախումբը չի ընկրկում և կերպարներից դեպոյի հնաբնակ Գլեբի տիպականացման գործիք է ընտրում հայհոյախոսությունը` պատճառաբանելով գրական հենքի գեղագիտական (чернуха) թելադրանքը: Թեպետ և ռուսական իրականության մեջ միմյանց մայր հայհոյելը ինքնազգացողության հարցումին գունակից հնչերանգ ունի, սակայն նույն ազգի կյանքի մռայլ կողմերի` կենցաղային, բարոյական կեղտի երևակումը տեսնում ենք նաև Մաքսիմ Գորկու «Հատակում» խոսուն վերնագրով պիեսում, որում իսպառ բացակայում է անպարկեշտ արտահայտություններով հետաքրքրություն շարժելու կարծեցյալ հնարամտությունը: Բացի այդ, գռեհկության տարատեսակներից զազրախոսային կառուցվածքի դիալոգի օրգանական բեմավորումը, առհասարակ, բարդ գործ է, որովհետև պահանջվում է առավել զգուշավորություն. պատկերավոր ասած` բաց ներվի հետ ես աշխատում: Պատահական չէ` մասնագիտական «հոտառությունը» չկորցրած բեմադրիչներն ու դերասանները, հաճախ կանխազգալով, որ իրենց ստեղծագործական ունակությունները տվյալ թատերագրության մեջ ներառված գռեհկության գեղարվեստական վերարտադրման բանալին գտնելու հնարավորություն չեն ընձեռում, խելամտորեն այդ համամասնությունը թողնում են ենթատեքստային մակարդակում: Մինչդեռ Հովհաննես Թեքգյոզյանը, Սիգարևի դրաման թարգմանելիս, պահպանել է կյանքի հատակի բնակչի լեզվամտածողության առանձնահատկությունը` ներքին այլանդակության անպատեհ վերարտադրիչ կարգելով կոպտատես բառապաշարը: Ու քանի որ Սիգարևի պիեսում վերոբերյալ խոսքային մեղանչումները գեղարվեստական վստահություն չեն ներշնչում, Գլեբին կերպարող շնորհալի դերասան Վահագն Գալստյանը հնաբնակի հոգեկերտման «նեյրովիրաբուժական» հատվածում ձախողում է: Նրա արտաբերածը փողոցում ամեն երկրորդ քայլափոխին պատահող լուտանքի մակարդակում է մնում, ինչը թատերային չէ: Գեղարվեստականացման քմահաճություն պարունակող արտահայտչամիջոցների հայեցակարգից այլ է իրավիճակը Ֆրունզե Դովլաթյանի նկարահանած «Մենավոր ընկուզենին» ֆիլմում: Երբ Ռազմիկը (Արմեն Ջիգարխանյան) Լաքա Սիրակի ծնողին է հիշատակում, այդ կաշկանդող տհաճության զգացողությունը չես ապրում, ավելի՛ն` դեմ չէիր լինի նույնիսկ ինքդ միանալ չակերտյալ հաճոյախոսությանը: Կինոնկարի դիպաշարի ամբողջ ընթացքում Լաքա Սիրակի դավադրական ստորություններից հեռուստադիտողի գիտակցության մեջ հղացող տպավորությունների հանրագումարը գրեթե թշնամական վերաբերմունքի է վերաճում: Ներքնապես հասունացել է մայր հայհոյելու հոգեվիճակը, ուստիև եղելությունը դուրս չէ բնականության տիրույթից: Համոզիչ է, որովհետև հայկական մտածողության չափանիշների համաձայն` մարդը պետք է լուրջ շարժառիթներ ունենա ինչ-որ մեկի մորն անարգելու համար: Ուստիև, կուտակվող զայրույթի աստիճանական զարգացմամբ հայ դիտողի համար հոգեբանորեն օրգանական է դառնում պոռթկումի պահը:

Ասվածի իրավացիությունը փաստող բեմական նմուշ է Սերժ Մելիք-Հովսեփյանի բեմադրած «Ազատ զույգ» արդարացված ինտերակտիվ ներկայացման մեջ մատուցվող լուտանքը: Իտալացի ամուսիններ Դարիո Ֆոյի և Ֆրանկա Մարկայի համանուն պիեսի բովանդակությունը փոխակերպելով հայկական կենցաղային իրադրության` ռեժիսորը բեմադրական ներհոգեկան հմտություն է ցուցաբերել, քանի որ կյանքը բազմիցս ապացուցել է մեր և նրանց բարոյահոգեբանական խառնվածքների նույնարյունությունը: Ավելի պարզ` իտալացին ասես եվրոպական հայ լինի, մենք էլ հաճախ իտալական արևելցու տպավորություն ենք թողնում: Ինքնին կարող է ընդվզուն հարց առաջանալ, թե այդ եվրոպացիների ինչն է նմանվելու հայերիս ավանդապաշտությանը, այն էլ` բարոյականության դիտանկյունից: Բայց երբ մտաբերում ենք Մարկո Պյուզոյի «Կնքահայրը» ստեղծագործության գլխավոր կերպարի` Վիտորիո Կորլեոնեի խստաբարո դիրքորոշումը, այն է` միանգամից երկու անառակի հետ անկողին մտնելու մեղքը որդուն չներելը, ի չիք են լինում բոլոր տարակույսները: Այսպիսով, հայաստանյան ազատ զույգի միջանձնային հարաբերություններում, պես-պես դավաճանություններից հետո կենակցման ցանկությունն ի կատար ածելու փորձ կատարող ամուսնուն մայր է հայհոյում կինը: Անշուշտ, տեսարանն ակնահաճոներից չէ, քանզի միզանսցենն ունի բեմականության անբավարարություն: Ի դեպ, համատիպ գռեհկատես բեմավիճակի շատ ավելի կոպիտ տարբերակի ենք հանդիպում Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնում, իտալացի մեկ ուրիշ հեղինակի` Կավոզիի «Ֆելդֆեբել Բաթերֆլայ» պիեսի բեմադրության մեջ: Առաջին գործողությունն ավարտում է հյուրասենյակում կնոջը սեղանի վրա բռնաբարելու տեսարանը: Սակայն այս ներկայացումը երեք բեմադրիչից համահեղինակվելու բախտ է ունեցել, հետևապես հայտնի չէ, թե ռեժիսորական եռանկյունու դեպի որ անկյունն է պետք նետել թատերագիտական պարսաքարը: Ինչևիցե, «Ազատ զույգ»-ի հիշյալ միզանսցենի թատերայնության վիզուալ արատը Անուշ-Նարինե Գրիգորյանին չի խանգարում կողակցին հղվող «կոմպլիմենտն» արտաբերել այնպիսի ձայներանգով, որ ասես այդպես էլ պետք է լիներ: Բայց մինչ այդ, երբ նրա հավանական սիրեկանի հասցեին ամուսինն է նույն հայհոյանքը նետում, բացակա է վերջինիս արդարացիությունը նախապատրաստող հոգեկան լարումը, և Տղամարդ-Սերգեյ Համբարձումյանի մոլեգին հիշոցն ինքնանպատակ հնչողություն է ստանում: Նշանակում է` խնդիրն, իրոք, մեկնության մեջ է, եթե միևնույն ներկայացման ժամանակ կնոջ արտասանած անվայել խոսքերը բնական են թվում, իսկ տղամարդունը` ոչ: Հատկապես, երբ ուշք ենք դարձնում մի կարևոր նրբության վրա ևս. հայհոյողը ոչ թե մարմնավաճառ է կամ էլ` փողոցային կանանց մեկ ուրիշ ոլորտի ներկայացուցիչ, այլ` հայ տնային տնտեսուհի: Հանգամանքն, աներկբայորեն, խոսում է դերասանական վարպետության մասին, քանզի իրագործելիության առումով խիստ խրթին է բարոյական կին-կերպարի շուրթերից լուտանքն այնպես հնչեցնել, որ պարկեշտության սահմանը չխախտվի: Չմոռանանք, որ մեր դերասանուհիներից ոմանք հայհոյանքը չեն կարողանում անգամ բարոյազուրկ հերոսուհու խոսելաոճում տեղայնացնել, ինչը ոչ վաղ անցյալում եղավ Գրիգոր Խաչատրյանի` Վասիլի Սիգարևի «Արնախումի ընտանիքը» դրամայի բեմադրության ընթացքում: Գռեհկության գեղարվեստականացման օրինակ բերված և մնացյալ տապալումներն արդյունքն են այն հիմնադրույթի չգիտակցման, որ բեմում հայտնված ամեն ինչ իրավասու չէ չենթարկվել թատրոնի պայմանաձևերին: Պայմանաձևեր, որոնցից վճռորոշը, եթե ոչ ամենաէականներից մեկը, չափի զգացողությունն է` կյանքի և արվեստի ներդաշնակության առհավատչյան: Ահա այս տեսադրույթի բեմադրական անտեսումն է, որ նույն Նարինե Գրիգորյանին ներկայացման սկզբնամասում անելանելի կացության մեջ է գցում: Երբ ամուսինը, որպես սիրուհիներ ունենալու սեփական մեղքի մեղմացուցիչ հանգամանք, կնոջն առաջարկում է նրա հանդեպ տածած իր հարգանքը, վերջինս պատասխանում է. «էդ հարգանքդ գիտե՞ս ուր կոխի»: Կնոջ պարագայում սա այնպիսի արտահայտություն է, որի գեղարվեստականացման համար անօգուտ են և՛ բնատուր օժտվածությունը, և՛ հարուստ կենսափորձը, և՛ որևէ այլ բան, քանի որ այն մեր ազգային մշակույթում նույնիսկ խորթ երեխայի կարգավիճակին հավակնելու նախադրյալներ չունի: Բարեբախտաբար, դերասանուհու ռեժիսորական փորձն այս անգամ էլ է նպաստում, որ նրան չդավաճանի բեմի օրգանականության զգացողությունը: Դրությունը փոքրիշատե փրկելու նկատառումով նա անմիջապես օգտվում է ներկայացման ինտերակտիվությունից` ներողամտության հայցումով դիմելով արդարացիորեն ճնշված հանդիսատեսին. «կներեք, գռեհիկ ստացվեց, բայց…»: Ստացվում է` այստեղ գռեհկության հենց այն տեսակն է, որի` ենթիմաստային շերտերից դուրսբերումը մեր բեմում հանգեցնում է ներբովանդակային խղճուկության, ինչը, սակայն, սովորական երևույթ է ֆրանսիական թատրոնի համար: Ստեղծված իրավիճակն առթում է կարծել` եղածի գլխավոր մեղավորը ներկայացման բեմադրիչ Սերժ Մելիք-Հովսեփյանի ֆրանսահայ լինելն է, որն էլ ենթադրել է տալիս` նրա գեղագիտությունը եվրոպական թատրոնի արժեքների կրողն է: Առավելևս, որ հայկական թատերական համայնքից ոչ աններելի, բայց ամեն դեպքում այդօրինակ բեմական մեղանչումներ են ունեցել նաև երբեմնի ֆրանսաբնակ մեր երկու հայրենակիցներն էլ: Նարեկ Դուրյանը, լինելով նաև իր բեմադրած «Մորաքույրը Փարիզում» ներկայացման առանցքային գործող անձի գունեղ դերակատարը, նույնպես կատակերգականի թնդեցման միջոցների մեջ խտրականություն չի դնում: Կրտսեր ընկերոջը զայրացնելու սատանայամտության կիզակետն անհարկի նրա սիրած աղջկա մարմնի հանդեպ իր ցուցադրական տենչանքն է դարձնում: Նկատի ունենալով օրիորդի կրծքերը` չարաճճիաբար հեգնում է. «սնարյադները սղմելու եմ…»: Թեպետ պարոն Դուրյանը, մասնագիտական բարեխղճություն ցուցաբերելով, հեռուստաեթերից խոստովանեց` դրամարկղային մտածողությունը երբեմն-երբեմն ստիպում է սեփական սկզբունքներին դեմ գնալ, էժան քայլեր կատարել, այնուամենայնիվ, մեղքի գիտակցումը մեղմացնում է այն, այլ ոչ թե վերացնում: Այդ իսկ պատճառով հարկ է նշել, որ նրա հնարքն ինքնաբերաբար գեղագիտորեն զուգամիտվում է Նաղաշ Հովնաթանի երկու տաղերի հեթանոս տպավորչականությանը.

 

«Ծոցիդ շամամներըն խիստ է նորահաս,

Վախեմ, թէ թառամի, շատ մի՛ կենար պաս,

Թէ ինձ նշանց չըտաս` ընկնե՛ս պատուհաս.

Ես մնացի կարօտ` ձեռք տալոյ համար»:

 

«Շամամներիդ համար դառն եմ,

Թո՛ղ, որ ձեռս մէջն խառնեմ,

Ինձ ծախեմ` էդ բախչէդ առնեմ»:

Պամֆլետ-ֆելիետոնային մենաներկայացումների սցենարները գրելիս` Վարդան Պետրոսյանն էլ իրեն չի զրկում վայրի հումորից, ինչի կարիքը տաղանդավոր բեմական գործիչը բացարձակապես չունի: Ասենք ավելին` օգտակար չլինելուց բացի արհեստականորեն համակցած կոպիտ կոմեդիան նաև վնասում է ընդհանուր գործին: Գեղագիտական կարկատան հիշեցնող պատվաստը խամրեցնում է բեմն իր մենությամբ լցնող դերասանի պլաստիկայի ու ներաշխարհային տարակերպության արձակած հրավառությունը: Դիպուկ, արժանիքները ստվերող ինքնավնասում է նաև «Սեր և ատելություն» բեմադրապատումի մեջ ընտանիքի մասին անեկդոտի քաղաքականախառն այլաբանությամբ հնչեցման ժամանակ ծնողների սեռական դիրքի տհաճ մանրամասնումը: Այսուհանդերձ, դերասանն ինքն էլ հստակ հասկանալով մասնագետների վերաբերմունքը միայն իր ցեղակիցներին հաճելի թվացող ճանճի պես դերարվեստում հանգրվանած տխեղծությունների նկատմամբ, հեռուստատեսությամբ փափկանկատորեն եզրահանգում է, որ հայ հանդիսատեսը դեռ պատրաստ չէ բեմից հայհոյանք ու նման բաներ լսել: Ու շատ լավ է` մենք համասեռամոլությունը որպես բնության օրինաչափություն դիտարկող եվրոպացիների և ամերիկացիների էսթետիկայի գաղափարական ներդիր մերկապարանոց գռեհկությանն անվերապահորեն չենք դավանում: Նրանց բերածո-դրածո սինթետիկ ճաշակը` քաղաքակրթելու փոխարեն, միայն ու միայն կործանարար դեգրադացիայի կենթարկի թանձր հուզաշխարհից ձևավորված մեր աշխարհզգացողությունը:

Ենթադատողության իրատեսականության գործակիցը բարձրացնող բեմադրություն է «Հայ ֆեստ» միջազգային թատերական փառատոնում Արևմուտքի քաղաքական հոգեզավակ Վրաստանի ներկայացումը, որի ընթացքում երիտասարդը սեռական ապահովիչ է փչում: Գռեհկության այս կատեգորիան բանականության ոչ մի շրջանակում չի տեղավորվում, և ոչ մի կերպ էլ ընկալելի չէ, թե որտեղ ու ինչպես է արտահայտվելու բարոյական ամորֆության օգտակարությունը:

Մշակութային հոռի առաջադիմության դասական նմուշ էր ԱՄՆ նախկին նարնջագույն աղախին Ուկրաինայի Խարկով քաղաքից Երևան եկած թատերախմբի «Վոյցեկ» բեմապատումը։ Ճիշտ է, հանրային տեսարաններ կազմելու ռեժիսորական արհեստավարժությունը բարի նախանձով է համակում, բայց հանդիսատեսի ուշադրությունը կնոջ մարմնի մերկությամբ գրգռելով` ներկայացման գեղագիտությունը գերէրոտիզմի գործառույթն է ստանձնում: Պարկեշտության հանդեպ կարծես թե թշնամանք չունեցող գլխավոր հերոսուհին մին էլ հանկարծ (համոզված ենք, որ բեմադրիչի ցուցումով) որոշում է հանդիսականին զարմացնել իր պարարտ կրծքավանդակով, հետո էլ` չբավարարվելով այդքանով, նաև հեռու և մոտ գտնվող հարևանների ցուցադրմամբ: Հուսանք` սեռատոչոր նախասիրության տեր անձինք չեն առարկի, որ պատմական անցյալում համաբնույթ պլաստիկական ցուցքերով արքունական խրախճալից խնջույքների անդավաճան մասնակից, պարանոցից մինչև գոտկատեղը մերկ հագնված վարձակներն էին մարդկանց զվարճացնում: Մերկապարի թատերային նախատիպի թատերականացման, ասել է թե` թատրոնի բաղադրիչ դարձնելու փորձն այդ ժամանակաշրջանում էլ, ի վերջո, հանգեցրել է այն դերարվեստից վռնդելուն: Երբ Հռոմում գլուխ բարձրացրեց էրոտիկ մնջախաղը, միառժամանակ անց այն արգելվեց: Պատճառը, թերևս, այն է, որ թատրոնում` ի տարբերություն ֆիլմի, մարդու տեսալսողական ընկալողականությունն այլ պայմաններում է աշխատում, որովհետև գործողության ընթացքը կենդանի` այսրոպեական է: Այսօր տեսողությանդ հանդիպած մերկությունից, եթե այն, իհարկե, խրախճանքի տիրույթում չէ, անհարմարություն չզգալու համար առնվազն պետք է պապուասների կամ ավստրալական ջունգլիաբնակ մարդակեր ցեղերից լինել: Կվերադառնա՞նք մենք արդյոք այդ կիսաքարանձավային կենցաղավարությանը, թե ոչ` ժամանակը ցույց կտա: Սակայն արդեն պարզ է, որ մեր թատերական միջավայրում տիրող կրավորական հանդուրժողականությունը ոչ հեռավոր ապագայում երևանյան բեմերում եղած գռեհկությունների հանրագիտարան ստեղծելու անհրաժեշտություն կառաջացնի:

Share    



Գնահատում

Ինչպե՞ս եք գնահատում հոդվածը

Քվեարկության արդյունքները
Copyright 2008 Կայքի նյութերի մասնակի կամ ամբողջական օգտագործելու ժամանակ ակտիվ հղումը Ազգային Գաղափար-ին պարտադիր է:
Խմբագրության հասցեն: ՀՀ, ք.Երեւան, Այգեստանի 9-րդ փող., տ.4
Հեռ.`: (374 10) 55 41 02, ֆաքս` (374 10) 55 40 65
E-mail: [email protected], www.nationalidea.am